Мировая республика литературы - [106]
В некоторых национальных литературных пространствах относительная самостоятельность литературных объединений проявляется в наличии двух враждующих столиц. В первой из них (как правило, наиболее древней) сконцентрированы власть, политические ресурсы, там создаются консервативные, традиционалистские литературные произведения, зависящие от национальных и идеологических моделей. Во второй (часто существенно более молодой), которая часто бывает портовым городом, открытым всему заграничному, или же университетским городом, царит литературная современность, внедряются все иностранные новации. Здесь отказываются от литературных моделей, дозволенных на Гринвиче, и конкурируют с мировой литературой. Такова общая структура, по которой могут развиваться отношения между Варшавой и Краковом, Афинами и Фессалониками, Пекином и Шанхаем, Мадридом и Барселоной, Рио и Сан — Паулу…
Интернационал «малых» наций
Особая проницательность позволяет деятелям с периферии уловить сходство между разными формирующимися литературными и политическими пространствами. Общая литературная бедность заставляет их перенимать друг у друга исторические образцы, сравнивать свои литературные ситуации и пользоваться общими стратегиями в ситуациях с общей логикой. Согласно этой логике, можно создать такой альянс «малых» наций, или, вернее, интернационал «малых» литератур, который даст возможность противостоять одноголосному господству центра. Именно таким образом Бельгия стала в начале XX века своего рода моделью для небольших европейских стран. Например, ирландцы, которые стремились вырваться из английской империи и отстаивали свою собственную культурную традицию, видели в бельгийском опыте доказательство возможности успеха «малых» стран в области культуры. Будучи также раздроблена в лингвистическом, политическом и религиозном смысле и, находясь под культурным давлением Франции, Бельгия служила образцом двум враждующим ирландским группировкам. Англо — ирландцы могли идентифицировать себя с Метерлинком или Верхарном, которые хоть и стали французскими писателями, «никак не могли слиться с французскими литераторами». В свою очередь, «ирландствующие ирландцы»[469] брали себе за образец Хендрика Консианса, который начал возрождать фламандский язык. Йитс встретился с Метерлинком в Париже и увидел в нем образец для подражания. Лидер и теоретик символизма, новатор в области театра и поэзии, признанный в Париже, этот франкоязычный бельгиец из Фландрии никогда не переставал акцентировать свою принадлежность к бельгийской нации. При этом он читал по — немецки, по — английски и по — нидерландски и был национальным писателем, но не националистом.
Подобного же типа отношения устанавливаются между Ирландией и Норвегией, которая, как и Бельгия чуть позднее, превратилась в поле сражения разных враждующих литературных групп. Модель маленькой европейской нации, недавно освободившейся от длившегося несколько веков колониального гнета датчан и начавшей, по инициативе нескольких писателей, творить новый литературный язык, была тут же взята на вооружение ирландскими националистами — католиками, сторонниками гэльского возрождения, сосредоточенными на исключительно «национальном»[470] характере литературной продукции. Со своей стороны, ирландские интеллектуалы, и в первую очередь Джойс, но также и сторонник иной манеры Йитс, ратуют за открытость своей страны европейской культуре. Стремясь к литературной самостоятельности Ирландии, они возьмут за образец творчество Ибсена. Они используют пример норвежского драматурга, признанного в Европе, чтобы доказать, что национальная литература, достойная этого имени, может достичь международного признания, если откажется от канонов, навязанных религиозной моралью и народными требованиями. У Джойса очень рано (несомненно, не позже 1898 года) возник глубокий интерес к Ибсену[471]. Ему был близок этот художник в добровольном изгнании, и он выделил ему в искусстве центральное место так же, как он отдавал первенство Парнелю[472] в национальной жизни. (Подобную же форму примет у Джойса интерес к Данте — и в его литературной мифологии художник будет постоянно ассоциироваться с изгнанием.) Чтобы читать пьесы Ибсена в подлиннике, он даже выучит датско — норвежский язык. В своем первом эссе «Драма и жизнь» (вдохновленном, в значительной степени, анализом Шоу в его «Квинтэссенции ибсенизма») Джойс полемизирует с одним из его однокашников, отстаивавшим тезис об упадке современной сцены и дурном влиянии Ибсена. Он указывает на превосходство Ибсена над Шекспиром — совершая, таким образом, настоящее покушение на британский национальный пантеон, — и открыто заявляет о важности реализма в драматическом искусстве. Можно сказать, что увлечение Джойса Ибсеном приняло форму самоидентификации с этим драматургом из маленькой страны, недавно получившей независимость, писавшего на почти неизвестном в Европе языке, авангардистом, который использовал новую форму национальной литературы и произвел революцию в европейском театре. Поэтому «Улисса» можно воспринимать как дублинскую версию «Пер Гюнта»
