Мировая республика литературы - [107]
В одном из первых своих текстов Джойс подвергает резкой критике политику Йитса, которую тот практиковал в театре Аббатства. В «Дне черни» (1901) он протестует против национальной ориентации ирландского литературного театра и против отношения к народу как к хранилищу легенд и традиций, которые необходимо воскресить и ввести в литературу[474]. С первых строк молодой Джойс проводит параллель между Ирландией и Норвегией: в ирландском литературном театре, пишет он, мы видим «последнее движение протеста против бесплодности и лжи современного театра. Полвека назад в Норвегии поднялось первое возмущение […]. Однако демон народа опаснее демона пошлости»[475]. Признание гениальности и актуальности Ибсена позволяет Джойсу избежать архаистических и консервативных позиций, как политических, так и литературных, осуждая при этом национализм католической театральной продукции (которая, отметим, тоже будет стремиться к реалистической эстетике, но с патриотическим, а не с космополитическим уклоном). Ярко выраженное восхищение Ибсеном было для Джойса одним из способов демонстрации своих эстетических и политических позиций. Он часто будет сравнивать свое неприятие политического национализма с позицией на этот счет норвежского драматурга.
Начиная с 1990 года, Джойс говорит о важности и ожесточенности полемики, разразившейся в Европе вокруг произведения Ибсена: «Двадцать лет назад Ибсен написал «Кукольный дом», напоминает он; это произведение фактически стало эпохой в истории театра. С тех пор его имя известно за границей и обошло два континента, он спровоцировал больше полемики и критики, чем кто — либо другой из его современников. Некоторые считали его пророком, социальным реформатором […] и наконец великим драматургом. Другие жестоко атаковали его как выскочку, неудачника, заумного мистика и, по живописному выражению одного из английских критиков, «как собаку, роющуюся в помете» […]. Можно задумываться, оказывал ли кто — то когда — либо столь длительное влияние на современную мысль»[476]. Иначе говоря, есть особая манера чтения литературных произведений, характерная лишь для писателей с литературной периферии. Они замечают такие сходства и сближения, которые только они, в силу исключительности своей позиции, способны распознать. И как правило, интерпретация провинциальной литературы писателями с периферии, у которых есть все для более «реалистичного» (т. е. более исторически обоснованного) подхода, чем у писателей центра (с их внеисторической позицией), оказывается плохо понята или игнорируется, т. к. центру не важна структура подчиненности в мировой литературе.
Этот взаимный интерес писателей «малых» наций имеет столь же литературную, сколь и политическую природу, или, вернее, литературные воззрения коррелируют с политическими пристрастиями. Норвегия и Бельгия могли играть для Ирландии роль ориентиров и образцов прежде всего в силу политического подхода, для которого характерно методичное сопоставление опыта наций. Так, известно, что некоторые теоретики ирландской политики предлагали воспроизвести в Ирландии модель венгерской автономии внутри Австрийской империи. Артур Гриффит (1872–1922), один из основоположников движения Шин Фейн, хотел воспроизвести в Ирландии бойкот, который объявили австрийскому парламенту венгерские депутаты, равно как и их попытки возрождения национального языка, в результате которых было достигнуто соглашение с Австрией и Венгрия добилась политической автономии[477].
Явный и демонстративный альянс художников из «малых» стран против унитарного господства центров может вести к реальным достижениям — к освобождению и признанию. Так, на примере истории движения «Кобра» можно построить гипотезу, что движения художников (а не только литераторов) следуют, в определенном смысле, одной модели. В послевоенном Париже, который был не только литературной столицей, но и столицей живописи, идущий на спад сюрреализм попытался вернуть себе власть и выступал с нападками на бельгийских сюрреалистов, группировавшихся вокруг Магритта. Пресытившись монополией в искусстве, которую узурпировал старый авангард сюрреализма, маленькая группа бельгийских, датских и голландских художников (Кристиан Дотремон, Жозеф Нуаре, Асгер Йорн, Карел Аппель, Констан, Корнель) решила отделиться от парижан и подписала в Париже манифест «Причина была ясна» — дерзкую декларацию независимости («Париж — уже не столица искусства» — пишет Дотремон) и учредительный документ нового сообщества: «Ради повышения эффективности мы прибавляем к национальному опыту опыт полемики между нашими группами». Они составят акроним «Кобра» из начальных букв трех городов (Копенгаген, Брюссель, Амстердам), которые, таким образом, солидарно объявят себя новыми центрами, где рождается искусство, не слишком доверяющее серьезным эстетикам. Радикальный заговор против центральной роли Парижа отчасти объясняется тем, что «Кобра» настаивает на географической раздробленности движения, которое, как это следует из самого названия, мыслит себя как воплощение интернационализма в действии и противопоставление авторитарной централизации парижских объединений. Децентрализация и движение становятся синонимичны новизне и свободе. Жозеф Нуаре говорит о «географической практике свободы»
