Мировая республика литературы - [108]
Альянс трех маленьких стран, признавших не только свое культурное родство, но прежде всего родство позиций аутсайдеров, отвергнутых (или терпимых) центром, сможет, таким образом, игнорировать правила, которые навязывает им Париж. Мало сказать, что «Кобра» против, «Кобра» еще и зла. Зла на Париж, на сюрреалистов, на Андре Бретона, на парижских интеллектуалов, на эстетический диктат, на структурализм, на монополию на политический протест, оставленную за коммунистическим Парижем… Завоеванная «Коброй» свобода утверждается в постоянных спорах с парижскими ортодоксами. Принципиальное отсутствие догматизма, в противовес эстетическим императивам Бретона, само по себе возводится в объединяющий принцип. Точно так же в принцип возводятся определение творчества как эксперимента, всегда открытого, всегда нового, широкое использование технических инноваций и обращение к незначительным и смехотворным материалам (хлебный мякиш, грязь, яичная скорлупа, сигара…), отказ от выбора между абстрактным и фигуративным искусством («абстрактное искусство не верит в абстракцию» — пишет Йорн[479]), наконец, выбор коллективного творчества, в противовес культу индивидуальности. «Кобра» строится на противостоянии, пункт за пунктом, как сюрреализму, так и остальным эстетикам, принятым в то время в Париже: Кандинскому, соцреализму (в 1949 году Дотремон и Нуаре полемизируют с «Французскими письмами») или геометрическому абстракционизму Мондриана. «Единство «Кобры» строится без малейшего намека на порядок», скажет Дотремон. Главное в нем — это радостная яркость исходных цветов, которые сияют как провокация.
«Северная линия» стала определяющей направленностью для «Кобры» вообще и в частности для Кристиана Дотремона, увлеченного Скандинавией и Лапландией, где он создал свои «словольды» и «словоснега». Эти частые проявления северного характера заранее соответствуют теории датских художников. Серьезное влияние на живопись и на формирование художественной мысли в Дании в ЗО-е-40‑е годы оказали, с одной стороны, журналы, созданные до и во время войны под знаком сопротивления нацистской оккупации, а с другой — заметное присутствие таких теоретиков абстрактного искусства, приверженцев Баухауса, как Бьёрк Петерсен, опубликовавший в 1933 году «Символы абстрактного искусства». Йорн, который был одним из главных теоретиков «Кобры», обращается к германо — датскому наследию, чтобы придать связность и оформленность своей непримиримой оппозиционности. Внимание, которое с первых номеров журнала «Кобра» уделялось народному искусству, — это признание культурной самобытности Севера, его изобретательности, живописи и универсальности («Только народное искусство может быть интернациональным», — говорит Йорн). Таким образом, представители культурного элитизма признали и одобрили проявления народной свободы. Нечто подобное характерно и для спонтанного искусства (в частности, Дюбуффе представлен в журнале «Кобра»), для рисунков сумасшедших и детей.
Официальная жизнь «Кобры» была недолгой: в 1951 году, три года спустя после создания группы, было решено завершить ее деятельность. Художники занимались своим творчеством независимо друг от друга, каждый избрал свой путь, не имеющий ничего общего с той непримиримостью, с которой они начинали. А между тем именно их общее противостояние давлению Парижа, в большей степени, чем их реальные связи, дало им возможность создать эстетическую общность. Необходимость выработать общую концепцию последовательного сопротивления центру обеспечила «Кобре» реальное эстетическое существование. Все эти художники вскоре будут приняты в Париже, у них будут свои выставки. Благодаря тому, что они осмелились создать транснациональное культурное объединение и выступить против всемогущего в искусстве Парижа, они в конце концов будут признаны парижской критикой.
Глава 4. ТРАГЕДИЯ «ЛЮДЕЙ В ПЕРЕВОДЕ»
Они жили между тремя невозможностями (которые я лишь случайно называю языковыми невозможностями, так называть их проще всего, но можно их назвать и совсем иначе): невозможность не писать, невозможность писать по — немецки, невозможность писать по- другому, сюда едва ли не стоит добавить четвертую невозможность — невозможность писать […], то есть это была со всех сторон невозможная литература.
Франц Кафка. Письмо к Максу Броду, июнь 1921
Писательство — это минное поле, начиненное предательствами. Я предал мою мать, став не сказителем, а писателем, и писателем, который пишет по — английски, т. е. на непонятном ей языке; и более того, писателем, пишущим политические тексты, из — за которых я не смог жить в Сомали, подле нее. И вот я думал, что должен писать такие книги, которые могли бы стать памятником моей матери […]. Мне жаль, что я писал по — английски, мне жаль, что я не жил в Сомали, мне жаль, что ты, матушка, ты умерла раньше, чем я смог повидаться с тобой. Я надеюсь, что мое творчество достаточно хорошо, чтобы стать надгробным словом моей матери.
Нуруддин Фарах. Ненапечатанная беседа, июль 1998
Именно сталкиваясь с проблемой языка, писатели с литературной периферии получают возможность использовать все многообразие стратегических ходов, чтобы подчеркнуть литературные различия. Язык — одна из главных целей литературной борьбы и соперничества. Язык — это такое орудие, посредством которого или вопреки которому писатели будут освобождаться из — под гнета, это единственный творческий материал, их которого можно создать нечто оригинальное. Литературные мятежи и революции принимают те формы, которых требует работа над языком. Таким образом, обращаясь к тем лингвистическим решениям, которые находят писатели, лишенные литературного наследия, мы получаем возможность исследовать их наиболее тонкие творческие находки, их стилистический выбор и их формальные приемы, т. e. вернуться к имманентному анализу текстов. И, благодаря этому анализу мы понимаем также, что величайшие литературные реформаторы встречаются среди тех, кто, оказавшись под языковым гнетом, «вынужден» искать и находить выход из того обездоленного и подчиненного положения, в котором они оказались.
