Rosalind Krauss
Le Photographique.
Pour une Théorie des Écarts Éditions
Éditions Macula
Pour une Theorie des Ecarts
Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
Перевод с французского и английского – Алексея Шестакова Оформление – ABCdesign
© Éditions Macula 1990, et 2013 pour la sixième édition revue, corrigée et remaniée
© Шестаков А.В., перевод
© Марсель Дюшан / ADAGP (Paris) / РАО (Москва), 2014
© Ман Рэй / A DAGP (Paris) / РАО (Москва), 2014
© Рауль Убак / A DAGP (Paris) / РАО (Москва), 2014
© Ханс Беллмер / ADAGP (Paris) / РАО (Москва), 2014
© Estate Hans Namuth, 1990
© Irving Penn, 1990
© Estate Brassaї—RMN – Grand Palais, 2013
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014
© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2014
Фотография не просто заполонила стены музеев и художественных галерей. Ее сравнительно недавнее вхождение в поле критики в качестве объекта знания и анализа, темы исследований и размышлений парадоксальным образом заслонило реальность, чьим знаком и в то же самое время продуктом она является. Заслонило, замаскировало эту реальность или до такой степени – под видом легитимирующего дискурса – исказило ее смысл, что умножение всевозможных текстов, посвященных практике, которая, как долгое время считалось, порывает с прошлым, приобретает оттенок возврата (наперекор модернистскому разрыву) к некоей утраченной было преемственности. Стремительный расцвет специализированного фотографического рынка вместе со всякого рода спекуляциями окончательно, как кажется, поставил точку в праздных дискуссиях о принадлежности фотографии к искусству, и цены, которых достигают ныне «винтажные» отпечатки, наводят на мысль о возвращении к ничуть не двусмысленным и даже ничуть не противоречивым применительно к технической сути фотографического процесса понятиям «подлинности», «оригинальности», а то и о возрождении в новом обличье ауры – фетишистского субститута той ауры, что окружала традиционное произведение искусства, пока не исчезла под натиском орудий фотомеханической репродукции. Впрочем, есть у отмеченного явления и другие следствия: подобно тому как в свое время это случилось с живописью, выход фотографии на художественный рынок подстегнул развитие столь же специализированной «литературы» – то есть, прежде всего, каталогов и монографических альбомов с непременным сопровождением в виде вступительных статей и критических эссе. Как будто может или даже должна существовать особая литература по фотографии, как будто фотография должна или может вдохновить особую литературу.
Часть текстов, собранных Розалинд Краусс под общим заголовком «Фотографическое», на первый взгляд соответствуют этому описанию. Среди них – вступление к каталогу выставки ню Ирвинга Пенна, а также две статьи, посвященные сюрреалистской фотографии и написанные в качестве сопровождения памятной выставки, одним из организаторов которой была Розалинд Краусс. Однако эти тексты отступают от законов жанра, ибо автор пишет не столько о фотографии, сколько против – не против самой фотографии, но против определенного способа о ней писать, и прежде всего писать ее историю. Есть впечатление, что, ярко свидетельствуя об отмеченном выше вторжении фотографии в критический дискурс, эта книга вместе с тем порывает с его господствующим направлением и работает вопреки ему, действует внутри него как инородное тело, внося разлад – или, лучше сказать, сдвиг – в его слишком уж выверенное и отлаженное устройство.
Работу, совершенную Розалинд Краусс исходя из фотографии – именно с ее точки зрения, а не над ней, – я считаю образцовой в силу, прежде всего, необычайной проницательности, с которой она решила и сумела подойти к собственной критической эволюции, поначалу следовавшей актуальным или даже модным тенденциям своего времени, но затем отклонившейся и как бы развернувшейся себе навстречу, найдя в этом рефлексивном развороте опору для дальнейшего развития. Розалинд Краусс побуждает читателя, растерянного перед хаосом разборов и комментариев, которым подвергается сегодня фотография, задуматься о том, что может значить «история» этого искусства. История, какою ее пишут, если только применительно к фотографии возможна, по словам Вальтера Беньямина, иная история, кроме «малой»: ведь не исключено, что, подобно литературе, фотография не обязательно предполагает историю в смысле исторической науки. Но в то же время и история, которая пишет нас, вторгается в наши жизни здесь и сейчас, в том числе посредством и в свете (а равно и в тени) фотографии, – история, неминуемо становящаяся для нас личной, когда она внезапно попадает в точку благодаря тому, что Ролан Барт обозначил как punctum фотографии, – благодаря какой-то детали, черточке в ней, которая меня тычет, точит, мучит[1].
Сила книги Розалинд Краусс – достаточная, чтобы поставить ее в один ряд с «Краткой историей фотографии» Вальтера Беньямина и «Camera lucida» Ролана Барта, двумя работами, в которых она сама видит славу того, что называет, не углубляясь на сей счет в размышления, фотографической литературой, – эта сила идет от степени проникновения внутрь фотографии, да что там, интимности, достигаемой в описании ню Ман Рэя или Ирвинга Пенна, и вместе с тем от активности сцеплений, несовпадений, замыканий, открываемых – отчасти на уровне бессознательного – между образами, которые она подвергает анализу, никогда при этом не оставляя внешней, даже властной позиции, ею на себя взятой. То же самое относится и к взгляду автора на собственный опыт: автобиографический элемент сводится здесь к пунктирной разметке маршрута, который привел критика, воспитанного школой Клемента Гринберга и с багажом оной порвавшего с изысками «формализма» (притом что в ее представлении, как и в моем, этот термин лишен уничижительных оттенков), к решимости свидетельствовать о появлении в Нью-Йорке 1970-х годов форм искусства, которые еще можно было квалифицировать как абстрактные, но которые тем не менее следовали совершенно новым предпосылкам. Доказательство тому – роль фотографии в боди-арте и лэнд-арте, двойная роль орудия регистрации этапов работы или стадий действия, допускающего экспонирование лишь посредством документального монтажа, и оператора процедур, вмешательств, эфемерных спектаклей, которые она призвана была зафиксировать, запечатлеть. Причем эти процедуры и вмешательства сами относились к области следов (проложенных, а то и прорытых прямо в земле в случае лэнд-арта) или оттисков (оставленных или показываемых телом в боди-арте), что позволило Розалинд Краусс обнаружить на них клеймо фотографической модели. Больше того – раскрыть это клеймо, придать ему значение симптома или признака, подобно раствору, который вымывает из серебряной эмульсии затронутые светом соли и делает видимым на стадии проявки скрытое изображение, что отпечаталось во мраке камеры-обскуры на пластинке или пленке, дабы затем преподнести его как то, что оно есть, – как
