Фотографическое: опыт теории расхождений [заметки]

Шрифт

Интервал

Так, признаться, достаточно неловко, мы попытались передать замысловатую игру слов, завязанную Ю. Дамишем вокруг центрального понятия работы Барта о фотографии «Camera lucida». См. Roland Barthes, La Chambre claire: note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, coll. Cahiers du cinéma, 1980, p. 49: «Существует латинское слово для обозначения этой раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом; это слово тем более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как бы размечены этими, подчас в изобилии, чувствительными точками; отметины, раны в них именно точечны. Второй элемент, который расстраивает studium, я назвал бы словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, порез, а еще – бросок игральных костей. Punctum в фотографии – это тот случай, который укалывает (и еще – ранит, мучит) меня»; ср. также пер. М. Рыклина: Ролан Барт, Camera lucida: комментарий к фотографии, М., Ad Marginem, 1997, с. 54, и его же прим. на с. 212. Ю. Дамиш использует вслед за Бартом родственные латинскому punctum (укол, точка и т. п., от pungo, колоть, жалить) французские глаголы poindre (здесь: колоть, ранить), pointer (колоть; отмечать пунктиром) и poigner (здесь: мучить, причинять душевную боль). – Прим. пер.

Louis Jouvet, Le Comédien désincarné, Paris, Flammarion, 1954, p. 14.

Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 89 (рус. пер.: Ролан Барт, Camera lucida, указ. соч., с. 83–84).

В смысле, который придает ему Пирс: «[Индекс] – это знак или изображение, которые отсылают к своему объекту не потому, что в той или иной степени подобны или аналогичны ему, и не потому, что ассоциируются с его общими свойствами, а потому, что находятся в динамическом (то есть, помимо прочего, в пространственном) сцеплении как, с одной стороны, с этим индивидуальным объектом, так, с другой стороны, и с чувствами или памятью того, для кого они выступают знаком» (Charles S. Peirce, Ecrits sur le signe, textes rassemblés, traduits et commentés par G. Deledalle, Paris, Seuil, 1978, p. 158; цит., с изм., по: Ч. С. Пирс, Избранные философские произведения, пер. К. Голубович, К. Чухрукидзе, Т. Дмитриева, М., Логос, 2000, с. 219.

Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 165 (рус. пер.: Ролан Барт, Camera lucida, указ. соч., с. 158–159).

Вскоре после публикации этой статьи Р. Краусс мемуары Надара (Nadar, Quand j’étais photographe, Paris, Flammarion, 1900) были переизданы (Paris, Editions d’Aujourd’hui, Plan de la Tour, 1979). – Прим. пер.

Nadar, Quand j’étais photographe, Paris, Flammarion, 1900, р. 1.

Ibid., p. 4.

Ср. Розалинд Краусс, Заметки об индексе [1977], пер. А. Матвеевой, в кн.: Подлинность авангарда и другие модернистские мифы, М., Художественный журнал, 2004, с. 201–224. – Прим. пер.

Nadar, Quand j’étais photographe, op. cit., p. 6.

Ibid., p. 50.

Эти границы анализирует Ролан Барт, приписывая их фотографическому «сообщению без кода». См.: Roland Barthes, Le Message photographique, in Commu-nications 1 (1961); Id., Rhétorique de l’image, Communications 4 (1964). Об индексе см. выше, с. 16, прим. 4.

Honoré de Balzac, Traité de la vie élégante, OEuvres complètes, vol. XX, Paris, Calmann-Lévy, 1875, p. 504.

Gilbert Malcolm Fess, The Correspondence of Physical and Material Factors with Characters in Balzac, Philadelphia, University of Pennsylvania, Series in Romantic Language and Literature, 1924, p. 90.

Примеров множество. Вот один из них, из «Трактата о походке» (1833): «Как точно подметил до меня Лафатер, поскольку в человеке все однородно, его походка должна быть по меньшей мере такой же выразительной, как черты тела. Впрочем, таков естественный вывод из его первого положения: “Все в нас отвечает внутренней причине”» (Honoré de Balzac, Traité de la démarche, OEuvres complètes, vol. XX, op. cit., p. 568).

Чтобы вернуть физиогномику в образованный и горячо отстаивавшийся ею дисциплинарный стык анатомии, психологии и нравственной философии, нелишне напомнить, что в 1870-х годах с этой «наукой» был вынужден вступить в полемику Чарльз Дарвин. В работе, озаглавленной «Выражение эмоций у человека и животных» (1872), он предпринял атаку на физиогномику, поскольку та представляла собой один из главных бастионов сопротивления теории эволюции. Отстаивая принцип, согласно которому единственным назначением большинства лицевых мышц человека является «выражение» его внутренних состояний, она ограничивала ими поле своих исследований, утверждая, что они предопределены видом. Иными словами, в ее рамках взаимно подкрепляли друг друга две идеи, согласно одной из которых каждый вид, включая человека, возник сразу в его нынешнем облике, а согласно другой – человеческая мускулатура была некогда сформирована, дабы служить орудием уникальной, не свойственной никаким низшим животным способности чувствовать и выражать чувства. Эта способность, согласно физиогномистам, коренится не просто в психологическом устройстве человека, куда более богатом и сложном, чем у других видов, но в самой его душе. Так, например, покраснение кожи толковалось ими как проявление духовной жизни, никакому из низших животных неведомой.

Johann Caspar Lavater, L’ Art de connaître les hommes par la physionomie, vol. I, Paris, L. Prudhomme, Levrault Schoell, 1806, p. 127.

Erich Auerbach, Mimesis, trad. C. Heim, Paris, Gallimard, Bibliothèque des Idées, 1968, p. 467–468 (цит., с изм., по: Эрих Ауэрбах, Мимесис, пер. А. В. Михайлова, М., Прогресс, 1976, с. 466–467).

Aaron Scharf, Creative Photography, London, Studio Vista, 1965, p. 25.

Найджел Гослинг говорит, между прочим, о том, что Надар считал для себя предосудительной подобную практику: «Не в пример своему сыну, он редко поддавался искушению поставить свой талант на службу банальной фотографии для газет или рекламы и почти всегда отказывался принимать заказы на посмертные портреты, которые были тогда чрезвычайно популярны (исключения были сделаны им лишь для Виктора Гюго и поэтессы г-жи Деборд-Вальмор)» (Nigel Gosling, Nadar, New York, Alfred Knopf, 1976, p. 13).

Иммануил Кант, Грезы духовидца, пер. Б. А. Фохта, Собр. соч., в 6 т., т. 2, М., Мысль, 1964, с. 335. Первоначально работа была опубликована Кантом анонимно, в Кёнигсберге, в 1766 году.

Ibid., с. 350–351.

Мотивы, которые подтолкнули Канта к написанию «Грез духовидца», обозревает Джон Мареско во введении к американскому изданию работы: Emmanuel Kant, Dreams of a Spirit Seer, trad. J. Maresco, New York, Vantage Press, 1969.

Ralph Waldo Emerson, Representative Men: Seven Lectures, Boston, Phillips Sampson & Co., 1850, p. 115.

Сведенборг пишет: «Человек – это, в некотором роде, рай в миниатюре, соответствующий миру духов и [истинному] раю. Каждая его идея и каждое его чувство, даже наимельчайшее, суть его образ и отпечаток» (цит. по: Ralph Waldo Emerson, Representative Men, op. cit., p. 116).

William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature [1844], факсимильное воспроизведение с предисловием Бомонта Ньюхолла: New York, Da Capo Press, 1969, без пагинации (предисловие).

Ibid.

Judith Wechsler, A Human Comedy: Physiognomy and Gesture in XIX^>thCentury Paris, Chicago, University of Chicago Press, 1982.

Теофиль Готье и Луи Эдмон Дюранти в этот же период использовали аналогичное сочетание в литературе. Я благодарна Джудит Векслер, которая обратила мое внимание на их произведения, проанализированные в ее книге, цитированной выше.

Жак Деррида в анализе эссе Малларме «Мимика» исследует эту идею жеста мима как особого рода письма, которое становится, по словам Малларме, «безмолвным монологом, который всею своей душой, а равно лицом и жестами ведет белый, словно еще не исписанная страница, призрак». См. Jacques Derrida, La double séance, La Dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 222 (рус. пер.: Жак Деррида, Диссеминация, пер. Д. Ю. Кралечкина, Екатеринбург, У-Фактория, 2007, с. 244).

Первая публикация: October, n^>o 5, Summer 1978. – Прим. пер.

Clarence King, Systematic Geology, 1878 (vol. 1 of Report of the Geological Exploration of the Fortieth Parallel, 7 vols. & atlas, Washington D. C., U. S. Government Printing Office).

Картографическая сетка, согласно которой восстанавливалась вся эта информация, имела целью не только фиксацию научных сведений. Как объясняет Алан Трахтенберг, открытые топографические экспедиции на американский Запад были призваны проложить путь к месторождениям полезных ископаемых, необходимых для нужд промышленности. Таким образом, этим фотографиям, которые, «если смотреть на них без учета исторического контекста, кажутся продолжением живописной традиции пейзажа», дала рождение научно-промышленная программа. Алан Трахтенберг продолжает: «Фотографии отражают самую существенную сторону этой кампании – характер фиксации данных. Они отвечали политике федеральных властей, целью которых было выполнить фундаментальное требование индустриализации – предоставить достоверную информацию о полезных ископаемых. И кроме того, они побуждали общество поддерживать политику освоения, колонизации и эксплуатации, которую вели власти» (Alan Trachtenberg, The Incorporation of America, New York, Hill and Wang, 1982, p. 20).

Жан-Клод Лебенштейн в работе «Пространство искусства» анализирует роль музея, который со времен своего сравнительно недавнего возникновения определяет, что именно может считаться Искусством: «Музей имеет две взаимно дополнительные функции: исключать все постороннее и определять посредством этого исключения, что же мы понимаем под словом “искусство”. Можно без преувеличения сказать, что с возникновением и ограничением пространства, призванного давать ему определение, искусство подверглось глубокой трансформации» (Jean-Claude Lebensztejn, Zigzag, Paris, Flammarion, 1981, p. 81).

В литературе по этой теме топографическая фотография американского Запада сплошь и рядом уподобляется живописному представлению природы. Три ведущих специалиста: Барбара Новак, Уэстон Неф и Элизабет Линдквист-Кук – усматривают в этой традиции расширение пейзажной живописи, какою она практиковалась в США XIX века, где ви́дение пейзажа неизменно окрашивалось трансценденталистским порывом. Так, их классический ныне аргумент по поводу сотрудничества Кинга, руководителя геологической экспедиции 1867–1870 годов, и О’Салливана сводится к тому, что накопленный визуальный материал подтверждает фотографическими средствами тезисы креационизма и существования Бога. Согласно нашим авторам, Кинг выступал против геологического униформизма Лайеля и эволюционной теории Дарвина. Он был приверженцем катастрофизма и видел в геологическом строении ландшафтов Юты и Невады свидетельства череды актов творения, посредством которых божественный создатель придал всему сущему окончательную форму. Гигантские возвышенности и впадины, впечатляющие базальтовые громады, созданные природой, фотографировались О’Салливаном, как утверждают Новак, Неф и Линдквист-Кук, в качестве подтверждений катастрофи-стской доктрины Кинга. И эта миссия вписывает работу О’Салливана на дальнем Западе в традицию американского живописного пейзажа, которую представляли Альберт Бирштадт или Фредерик Эдвин Чёрч. Хотя этот аргумент нельзя назвать совершенно безосновательным, ничуть не менее очевидно и другое: Кинг был серьезным ученым и предпринял, в частности, немало усилий, чтобы в рамках собственных исследований сделать достоянием публики открытия Марша в палеонтологии, которые, как он хорошо понимал, могли послужить одним из «недостающих звеньев», необходимых для эмпирического доказательства дарвиновской теории. К тому же в литографическом варианте фотографии О’Салливана, как мы видели, работают, пусть и в контексте взглядов Кинга, как нейтральные научные свидетельства. Бог трансценденталистов явно не живет в визуальном пространстве книги «Систематическая геология». См.: Barbara Novak, Nature and Culture, New York, Oxford University Press, 1980; Weston Naef, Era of Exploration, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1975; Elizabeth Lindquist-Cook, Influence of Photography on American Landscape Painting, New York, Garland Press, 1977.

Peter Galassi, Before Photography, New York, The Museum of Modern Art, 1981, p. 12.

См. главу «Пейзаж и публичная фотография» в указанной выше книге Уэстона Нефа: Weston Naef, Era of Exposition, op. cit. В 1871 году Государственное печатное агентство (Government Printing Office) выпустило сборник снимков Джексона, так и называвшийся: «Каталог стереоскопических фотографий У. Г. Джексона форматом 6 × 8 и 8 × 10 [дюймов]».

Разумеется, на самом деле аккомодация не меняется. Происходит вот что: поскольку изображение находится вблизи глаз и голова по отношению к нему неподвижна, зрителю, чтобы осмотреть всю его поверхность, приходится заново направлять и согласовывать между собой оба глаза для каждой точки, на которой он останавливается.

Oliver Wendell Holmes, Sun-Painting and Sun-Sculpture, in Atlantic Monthly, VIII, July 1861, p. 14–15 (о бродвейском виде – р. 17). Холмс напечатал еще две статьи о стереоскопии: The Stereoscope and the Stereograph, in Atlantic Monthly, III, June 1859, p. 738–748; Doings of the Sunbeam, in Atlantic Monthly, XII, July 1863, p. 1–15.

См. Jean-Louis Baudry, Le dispositif, in Communications, 23, 1975, p. 56–72; Id., Cinéma: effets idéologiques produits par l’appareil de base, in Cinétique, n^>os 7–8, 1979, p. 1–15.

Points of View: The Stereograph in America: A Cultural History, ed. by Edward W. Earle, Rochester, N. Y., The Visual Studies Workshop Press, 1979, p. 12. В 1856 году Роберт Хант писал в издании «Art Journal»: «Стереоскоп теперь есть во всех салонах. Философы посвящают ему глубокие рассуждения, дамы восхищаются его магической картинкой, а дети играют с ним, как с игрушкой» (ibid., p. 28).

Timothy O’Sullivan, Photographs from the High Rockies, in Harper’s Magazine, XXXIX, September 1869, p. 465–475. Эта публикация также сопровождалась репродукцией «Туфовых куполов на озере Пирамид», на сей раз в виде довольно грубо выполненной гравюры, призванной иллюстрировать приключения, о которых рассказывал автор. На пустой коллодионный экран здесь спроецировано волнующее неизведанное пространство: вторя сообщению О’Салливана о том, как лодка исследователей однажды едва не перевернулась, гравер избороздил воду густой беспорядочной штриховкой, а небо заволок устрашающе нависшими грозовыми облаками.

Вот что она пишет: «Идея, согласно которой истинная история – это история естественная, выводит природные объекты из-под власти человека. Для представления о достопримечательности характерно <…>, что геологические феномены в самом широком понимании, охватывающем все образцы минерального царства, представляют собой пейзажи, в которых естественная история находит эстетическое выражение <…>. Апогеем этой историзации природы стало переосмысление памятников истории как естественных творений. В 1789 году немецкий ученый Самуэль Витте, основываясь на трудах Демаре, Дюлюка и Фожá де Сен-Фона, объявил природным феноменом египетские пирамиды, являющиеся, по его мнению, выходом на поверхность базальтовой породы. Подобными геологическими обнажениями он считал также руины Персеполиса, Баальбека, Пальмиры, храма Зевса в Агригенте и дворца инков в Перу» (Barbara M. Stafford, Toward Romantic Landscape Perception: Illustrated Travels and the Rise of Singularity as an Aesthetic Category, in Art Quarterly, Special Issue, 1977, p. 108–109). Статья завершается выводом о «формировании вкуса к природным явлениям как к достопримечательности». По словам Барбары Стаффорд, «нельзя рассматривать <…> изолированный природный объект (в романтическом пейзаже XIX века. – Р. К.) как субститут человека: наоборот, эти обособленные монолиты нужно вернуть в контекст виталистской эстетики, которая выросла из практики иллюстрированных путевых очерков и находила достопримечательное в природе. Этой традиции подошло бы имя “neue Sachlichkeit” («новой вещественности», по аналогии с направлением в немецкой живописи и фотографии 1920-х годов. – Пер.), ибо внимание к специфическим особенностям природы побуждает ее прилагать к естественным явлениям широкий круг характеристик, свойственных одушевленному миру» (ibid., p. 117–118).

С иных позиций тезис Галасси по поводу источников «аналитической перспективы» в оптике XVII века и камере-обскуре оспаривается во второй главе книги Светланы Альперс о голландском искусстве этого периода: Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago, University of Chicago Press, 1983.

Проблему музея в этом ракурсе поднял Мишель Фуко в статье «“Фантастика” библиотеки» (Michel Foucault, Un «fantastique» de la bibliothèque [1964], in Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, n^>o 59, mars 1967). См. также: Eugenio Donato, The Museum’s Furnace: Notes toward a Contextual Reading of Bouvard et Pécuchet, in Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism, ed. by Josué Haarari, Ithaca, Cornell University Press, 1979; Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins, in October, n^>o 13, Summer 1980, p. 41–57.

«Музей без стен», «Museum without Walls» – название «Воображаемого Музея» Мальро в английском переводе. Этой трансформации посвящена, среди прочего, статья Р. Краусс, первоначально опубликованная по-французски: Rosalind Krauss, Le Musée sans murs du postmodernisme, in L’Oeuvre et son accrochage, numéro spécial des Cahiers du Musée nationale d’art moderne, 17/18 (1986), p. 152–158 (англ. версия: Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, and Sandy Nairne, eds., Thinking About Exhibitions, New York, Routledge, 1996, p. 241–245). – Прим. пер.

André Malraux, Psychologie de l’art, vol. I, Genève, Skira, 1947, p. 52.

При подготовке к печати настоящего сборника на французском языке Р. Краусс решила привести несколько иную цитату из «Воображаемого Музея» Мальро, нежели в первоначальной версии статьи, без изменений воспроизведенной в другом ее сборнике, «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы». Здесь цитируется первый вариант «Воображаемого Музея», впоследствии дважды перерабатывавшийся Мальро. По сравнению со вторым, вошедшим в книгу «Голоса безмолвия», на которую Р. Краусс ссылалась в первой версии своей статьи, в нем особенно подчеркивается важность репродукции и отдельно оговаривается роль ее медиума – фотографии. Ср. Розалинд Краусс, Дискурсивные пространства фотографии, пер. А. Матвеевой, в кн.: Подлинность авангарда и другие модернистские мифы, указ. соч., с. 145; Андре Мальро, Голоса безмолвия, пер. В. Ю. Быстрова под ред. А. В. Шестакова, СПб., Наука, 2012, с. 45–46. – Прим. пер.

Здесь и далее Р. Краусс обсуждает французское по происхождению слово «oeuvre», означающее, не различая между ними, творчество и произведение как сумму достижений художника. – Прим. пер.

Stanley Cavell, Must We Mean What We Say?, New York, Scribners, 1969, p. 91, no. 9.

Студентов, изучающих фотографию, ничто не стимулирует к исследованию применимости или неприменимости к ней моделей истории искусства. Лекции, посвященные истории фотографии на конгрессе Ассоциации художественных колледжей в 1982 году, анонсированные как изложение итогов долгожданных серьезных исследований в этой области, ранее систематически не изучавшейся, стали ярким примером того, как делать не надо. В докладе Констанс Кейн Хангерфорд «Шарль Марвиль, иллюстратор народной жизни: истоки фотографической эстетики» модель внутренней связности как необходимой составляющей творчества позволяет автору настаивать на связи между ранней практикой Марвиля в качестве гравера и продолжением его карьеры в фотографии. Стилистические оценки, предполагаемые подобным сопоставлением (повышенный контраст черного и белого, твердость и отчетливость контуров), не только трудноуловимы при систематическом рассмотрении, но и не позволяют, если ими пользоваться, провести какое-либо различие между Марвилем и его соратниками по Гелиографической миссии. На любую из его «графических» работ найдется такая же «графическая» работа Ле Сека.

Вот конкретный исторический пример: 75000 метров пленки, отснятые Эйзен штейном в 1931–1932 годах для фильма «Да здравствует Мексика!». Отосланная в Калифорнию для проявки, эта пленка так и не была просмотрена режиссером, который сразу по возвращении из Мексики уехал из США. Материалом завладели два американских монтажера, сделавшие из него два фильма: «Гром над Мексикой» и «На солнце», ни один из которых не рассматривался как часть творчества Эйзенштейна. Сегодня существует лишь реставрированный вариант этой пленки в оригинальной последовательности, сделанный Джеем Лейдой для Музея современного искусства в Нью-Йорке. Его статус по отношению к творчеству Эйзенштейна, разумеется, весьма второстепенен. Но если учесть почти десять лет кинематографической практики, которую имел за плечами режиссер, а также состояние киноискусства на тот момент – как в смысле корпуса фильмов, так и в смысле развития теории кино, – то Эйзенштейн, по всей видимости, лучше представлял себе по сценарию и замыслу фильма, которого не видел, то, что он создал, чем фотографы Гелиографической миссии – то, что сделали они. История проекта Эйзенштейна детально изложена в книге: Sergei Eisenstein & Upton Sinclair, The Making and Un-making of ¡Que viva México! ed. by H. M. Geduld & R. Gottesman, Bloomington, Indiana University Press, 1970.

См. Abigail Solomon-Godeau, A Photographer in Jerusalem, 1855: August Salzmann and His Times, in October, n^>o 18, Autumn 1981, p. 95. Автор этой статьи касается некоторых пунктов, обозначенных нами выше и относящихся к проблематичности понятия творчества в применении к работам Зальцмана.

Ман Рэй опубликовал три фотографии Атже в «Сюрреалистской революции» за июнь 1926 года и еще одну – в декабрьском номере. В 1929-м его работы были представлены на выставке «Film und Foto» в Штутгарте, а также вошли в альбом «Фотоглаз»: foto-auge – oeil et photo – photo eye, text von Franz Roh, her. von F. Roh und J. Tschihold, Stuttgart, Akademischer Verlag Fritz Wedekind, 1929 (репринт: Tübin-gen, Ernst Wasmuth, 1973).

Maria Morris Hamburg & John Szarkowski, The Work of Atget: Volume I, Old France, New York/Boston, The Museum of Modern Art/New York Graphie Society, 1981, p. 18–19.

Ibid., p. 21.

В первом опубликованном обзоре этой проблемы она сформулирована так: «Система нумерации Атже покрыта тайной. Его фотографии пронумерованы не в хронологическом порядке, а в каком-то ином, озадачивающем. Снимки с меньшим номером часто выполнены позже снимков с бóльшим номером, а иногда номера повторяются» (Barbara Michaels, An Introduction to the Dating and Organization of Eugène Atget’s Photographs, in The Art Bulletin, LXI, September 1979, p. 461).

Maria Morris Hamburg & John Szarkowski, The Work of Atget, 4 vols., London, G. Fraser, 1981–1984.

См. Charles Marville, Photographs of Paris, 1851–1879, New York, Alliance Française, 1981. В эту книгу включено и эссе Марии Моррис Хамбург «Старый Париж Шарля Марвиля».

Количественное знание (греч.). – Прим. пер.

Michel Foucault, L’Archéologie du Savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 171–172 (цит., с изм., по: Мишель Фуко, Археология знания, пер. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой; вступ. ст. А. С. Колесникова, СПб., ИЦ «Гуманитарная Академия»; Университетская книга, 2004, с. 376).

На сегодняшний день внятный анализ истории фотографии ведется разве что в работах Аллана Секулы. См. Allan Sekula, The Traffic in Photographs, in Art Journal, XLI, Spring 1981, p. 15–25; The Instrumental Image: Steichen at War, in Artforum, XIII, December 1975. Дискуссию о необходимости пересмотра архива ради защиты ценностей современности см.: Douglas Crimp, The Museum’s Old / The Library’s New Subject, in Parachute, Spring 1981.

Первая публикация, под названием «Дискурсивные пространства фотографии. Пейзаж/вид»: College Art Journal, vol. 45, no. 4, Winter 1982.

One Hundred Years of Impressionism, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1974.

Hollis Frampton, «The Whispering away of the State of Art», Artforum, XIII, December 1974, p. 54.

Цит. по: John Rewald, Histoire de l’impressionnisme [1946], trad. N. Goldet-Bou-wens, Paris, Livre de poche, 1971, t. I, p. 141–142 (рус. пер.: Джон Ревалд, История импрессионизма, пер. П.В. Мелковой, Л.; М., Искусство, 1959, с. 93–94).

Charles Baudelaire, «Le public moderne et la photographie», Salon de 1859, in Curiosités esthétiques, écrits sur l’art annotés par H. Lemaître, Paris, Garnier, 1962, p. 317 (рус. пер.: Бодлер об искусстве, сост. Ю. Н. Стефанова и А. Д. Чегодаева, пер. Н. И. Столяровой и Л. Д. Липман под ред. Ю. Н. Стефанова, М., Искусство, 1986, с. 188).

Цит. по: John Rewald, op. cit., p. 169 (рус. пер.: Джон Ревалд, История импрессионизма, указ. соч., с. 106).

Ibid., p. 198 (рус. пер.: Джон Ревалд, История импрессионизма, указ. соч., с. 109).

Emile Zola, Le Bon Combat: De Courbet aux impressionnistes, anthologie d’écrits sur l’art, éd. Par J.-P. Bouillon, Paris, Hermann, 1974, p. 113.

Первая публикация: Partisan Review, vol. 42, Winter 1974.

Octavio Paz, Deux Transparents, Marcel Duchamp et Claude Lévy-Strauss, trad. M. Fond-Wust, Paris, Gallimard, 1970, p. 9.

Принятое ею имя звучало «Рроза Селяви» (Rrose Sélavy), что, разумеется, следует читать как «Eros, c’est la vie» («Эрос – это жизнь»).

Название представляет собой каламбур: по-французски буквы L.H.O.O.Q. произносятся приблизительно так же, как непристойное выражение «Elle a chaud au cul» (букв. «У нее горячо между ног»). – Прим. пер.

Jean Clair, Duchamp et la photographie, Paris, Chêne, 1977.

Walter Benjamin, L’oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique [1935], OEu-vres II, Poésie et révolution, Paris, Denoёl, 1971, p. 185 (рус. пер.: Вальтер Беньямин, Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости, Избранные эссе, предисл., сост., пер. и прим. С. А. Ромашко, М., Медиум, 1996, с. 33–34).

См. Roland Barthes, Le Message photographique, op. cit.; Id., Rhétorique de l’image, op. cit.

Цитируемые «Заметки» собраны в изд.: Duchamp du signe, écrits de Marcel Duchamp réunis et présentés par M. Sanouillet, Paris, nouv. éd. revue et augmentée, Flammarion, 1976. Приведенный фрагмент фигурирует на с. 43. См. также: Christian Bernard, …cette étrange boîte verte, in Renaissance et modernité du livre illustré – Ouv-rages remarquables de la collection Jean Bonna, Commentaires, Genève, Cabinet des estampes, 2007, p. 141–163; Richard Hamilton, Le Grand Déchiffreur: Richard Hamilton sur Marcel Duchamp, Zurich, JRP|Ringier, coll. Lectures Maison Rouge, 2009.

Термин «сверхбыстрый» («extra-rapide») входил в технический словарь ранней фотографии, прежде всего той, в которой использовались фотопластинки. Беренис Эббот, описывая материалы Атже, пишет: «Большинство фотопластинок, с которыми он работал, были произведены компанией “Lumière” и имели маркировку “extra-rapide”» (Berenice Abbot, The World of Atget, New York, Horizon Press, 1964, p. XXVII).

Charles S. Peirce, Ecrits sur le signe, op. cit., p. 151 (рус. пер.: Ч. С. Пирс, Избранные философские произведения, указ. соч., с. 203–204). Пирсово определение индекса см. выше, с. 16, прим. 4.

Фотограмма – способ получения фотографических отпечатков без камеры, путем экспонирования предметов, уложенных непосредственно на светочувствительный материал. Эта техника, время от времени использовавшаяся начиная с первых шагов фотографии (в том числе Фоксом Тэлботом), была в 1921 году заново открыта Ман Рэем, который дал ей образованное от собственного имени название рейографии. – Прим. пер.

Duchamp du signe, op. cit., p. 49 (курсив мой. – Р. К.).

Через все дальнейшее рассуждение красной нитью проходит многозначность, заложенная уже в латинском index, означающем (происходя от глагола indico – называть, указывать) и указательный палец, и признак, улику, доказательство (откуда – индекс). – Прим. пер.

В терминологии Бенвениста. См. Emile Benveniste, La nature des pronoms, in Problèmes de linguistique générale, vol. 1, Paris, Gallimard, 1966 (рус. пер.: Эмиль Бенвенист, Природа местоимений, в изд.: Он же, Общая лингвистика, ред., вступ. ст., комм. Ю. С. Степанова, М., Прогресс, 1974, с. 285–291). См. также: Роман Якобсон, Шифтеры, глагольные категории и русский глагол, пер. с англ. А. К. Жолковского, в изд.: Принципы типологического анализа языков различного строя, М., Наука, 1972, с. 95–113.

От англ. to shift – смещать, изменять. – Прим. пер.

«Tu m’…» – сокращенная форма, используемая в популярной прессе вместо выражения «tu m’emmerdes» («ты меня достал»; непечатный глагол emmerder, который можно приблизительно перевести как «надоедать», «приставать» и т. п., имеет буквальным значением «обосрать». – Прим. пер.). Из дальнейшего станет ясно, что скатологические ассоциации, заложенные Дюшаном в названия множества своих произведений, идеально согласуются с языковым миром, построенным по логике индекса/шифтера и намека на регрессивный субъект.

Бруно Беттельхейм, Пустая крепость. Детский аутизм и рождение Я, пер. Б. Орлова, СПб., Академический проект, 2004. О важности овладения шифтерами в усвоении языка см.: Роман Якобсон, Шифтеры, глагольные категории и русский глагол, указ. соч.

Jacques Lacan, Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, in Id., Ecrits, Paris, Seuil, 1966.

Намеченная уже в «Ты меня…» анаморфическая перспектива – а вместе с нею и умножение точек зрения, которые, будучи активными, в то же время взаимно блокируют друг друга, – находит буквальное выражение в «Новобрачной…» и других работах Дюшана на стекле, так как изображения видны в них с обеих сторон принимающей поверхности. И хотя в самих этих объектах двойная точка зрения остается, так сказать, скрытой возможностью, она прямо выявлена в директивной подписи-названии, которой Дюшан сопроводил в 1918 году один из них: «Смотреть (за зеркало) одним глазом, вблизи, около часа».

В оригинале обе фразы имеют, разумеется, иное звучание и значение: «Rrose Sélavy et moi estimons les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis» – «Рроза Селяви и я ценим синяки эскимосов изысканными словами»; «L’aspirant habite Javel et moi j’avais l’habite en spirale» – «Аспирант живет в Жавеле, а я имел платье в спирали», где Жавель – название парижской окраины, введенное ради созвучия с «j'avais» («я имел»), а «l’habite» (неологизм женского рода, образованный от «l'habit», «платье») звучит так же, как «la bite» («[грубое обозначение мужского полового органа]»). Подробный разбор этих многоуровневых каламбуров, наряду с другими фразами из «Anémic cinéma», см.: Katrina Martin, Marcel Duchamp's Anémic-Cinéma, in Studio International, 189, no. 973 (January-February 1975), p. 53–60 (в сети: www.msu.edu/course/ha/850/katymartin.pdf). За мой вариант перевода спасибо армянско-русско-американскому пересмешнику Дюшана Вагричу Бахчаняну (1938–2009) – ср.: Вагрич Бахчанян, Мух уйма: Художества, Екатеринбург, У-Фактория, 2003. – Прим. пер.

В рамках этой проблематики отношения между уникальным произведением искусства и образцом определенного класса обсуждает «Фонтан» и стратегию реди-мейдов в целом Ричард Уоллхейм в своей статье «Минимализм». Его выводы существенно отличаются от тех, что изложены здесь: он утверждает, что «Фонтан» сохраняет свой статус образца, а вовсе не лишается его (см. Richard Wollheim, Minimal Art, in Mininmal Art, ed. by G. Battcock, New York, Dutton, 1968).

«С языком за щекой» (англ.). В английском языке это выражение используется в значении «говорить что-либо несерьезно, лукавить» (ср. русское «с фигой в кармане»). – Прим. пер.

Первая публикация: Degrés, n^>os 26–27, printemps 1981. – Прим. пер.

Поль-Пьер Ру (1861–1940), печатавшийся под именем Сен-Поль-Ру, – французский поэт, начинавший в 1880-х годах как символист, в начале ХХ века поселившийся в уединенном замке на бретонском побережье и практически забытый, а в начале 1920-х (первый манифест Бретона вышел в 1924 году) поднятый на щит сюрреалистами. Умер после разграбления его дома немецкими оккупантами. – Прим. пер.

Harold Rosenberg, The American Action Painter, in Art News, LI, December 1952, p. 23 sq.

Robert Goodnough, Pollock Paints a Picture, in Art News, L, May 1951, p. 38 sq. Еще раньше, в 1949 году, журнал «Life» опубликовал снимки Поллока в мастерской, сделанные их штатным фотографом. На двух из них можно было видеть Поллока, склонившегося над расстеленным на полу холстом, однако ощущения работы художника они не передавали. См. Jackson Pollock: Is he the Greatest Living Painter in the United States? in Life, XXVII, August 8 1949, p. 42 sq.

Clement Greenberg, How Art Writing Earns Its Bad Name, in Encounter, December 1962.

См. Clement Greenberg, Modernist Painting, in Arts Yearbook, IV (1962). Эта статья вошла затем в изд.: The New Art – A Critical Anthology, ed. by G. Battcock, New York, Dutton, 1966. См. также: Michael Fried, Three American Painters, Cambridge, Mass., The Fogg Museum, 1965.

Художественный критик и историк искусства Жан Кле основал в 1976 году в Париже журнал «Macula», на страницах которого публиковались переводы многих статей Р. Краусс. В созданном четыре года спустя на его основе одноименном издательстве вышел в 1990 году и настоящий сборник, составленный автором именно для французской публикации. – Прим. пер.

100

Jean Clay, Hans Namuth. Critique d’art, in Macula, n^>o 2 (1977), p. 24–25. Расширенная и по-новому озаглавленная – «Поллок, Мондриан, Сёра: плоская глубина», – она вошла в книгу: L’Atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1982 (2^>e éd.).

101

Букв. везде, повсюду (англ.). Определение живописи Поллока и некоторых других художников (Джанет Собел, Марк Тоби), подразумевающее сплошную трактовку двумерной поверхности, безразличную к требованиям объема, светотени и т. п. Выдвинуто Клементом Гринбергом в известной статье «Живопись по-американски» (Clement Greenberg, “American-Type” Painting, in Partisan Review, 22, Spring 1955, p. 179–196). – Прим. пер.

102

Об этом рассказывает Ман Рэй в своей книге «Автопортрет» (Man Ray, Self-portrait, London, André Deutsch, 1963). Фотографии Бранкузи опубликованы в кн.: Brancusi photographe, Paris, Musée national d’Art moderne, Centre Georges Pompidou, 1977.

103

Важно отметить, что, хотя Поллок не мог во время работы видеть свою картину целиком, его завершенные произведения ничем не напоминают о фрагментации или перекомпоновке. Они совершенно не выглядят частями некоего более обширного ансамбля. Клубки линий разматываются по направлению к краям картины, но останавливаются до их достижения. Иными словами, картины уже включают в себя обрамление в виде каймы незаписанного фона, которая окружает и сдерживает сплошной образ (all over image), расползающийся по всей остальной поверхности.

104

Пирсово определение индекса см. выше, с. 16, прим. 4.

105

Первая публикация: L’Atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978. – Прим. пер.

106

Настоящий текст, основанный на докладе, прочитанном 12 февраля 1981 года в рамках коллоквиума, организованного Центром углубленных исследований в области визуальных искусств в Вашингтоне, явился итогом работы, проведенной благодаря гранту этого центра. Я хотела бы поблагодарить это замечательное учреждение и лично его директора, Генри А. Милтона, за полученную поддержку и за возможность плодотворного обмена с иностранными коллегами. Главным результатом моего труда стала выставка, посвященная фотографии сюрреализма и прошедшая в 1985 году в Вашингтоне, а в 1986-м – в Лондоне. Моей партнершей в подготовке этой выставки была Джейн Ливингстон, содиректор Галереи Коркорана. Большое значение для меня имели также две книги: Dawn Ades, Dada and Surrealism reviewed, London, Arts Council of Great Britain, 1978, и Nancy Hall-Duncan, Photographic Surrealism, Akron, Ohio, The Akron Arts Institute, 1979.

107

Включенная автором в этот сборник версия текста несколько отличается от первоначальной, без изменений и под исходным названием «Фотографические условия сюрреализма», вошедшей в книгу «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» (рус. пер.: указ. соч., с. 91–122). – Прим. пер.

108

foto-auge – oeil et photo – photo eye, op. cit.

109

Подготовительный курс (нем.), первый (обязательный) семестр обучения в Баухаузе, когда студентам преподавались фундаментальные основы рисунка и дизайна. В 1919–1922 годах им руководил Йоханнес Иттен, а в 1923–1928 (Анри училась там в 1927–1928) – Йозеф Альберс и Ласло Мохой-Надь. Иттен изложил свой Vorkurs в одноименной книге. – Прим. пер.

110

Florence Henri Portfolio, Köln, Galerie Wilde, 1974 (введение Клауса-Юргена Зембаха).

111

Stanley Cavell, Must We Mean What We Say? op. cit., p. 226–236.

112

Я имею в виду книгу Жака Деррида «О грамматологии» (Paris, Les Editions de Minuit, 1967; рус. пер. Н. С. Автономовой: М., Ad Marginem, 2000).

113

Поскольку рассуждение Р. Краусс в этой статье в значительной мере основывается на понятийном аппарате Ж. Деррида, мы передаем основные термины согласно устоявшейся традиции переводов философских текстов вообще и его работ в частности: représentation – как «представление» (подразумевающее и изображение, и представительство), supplément – как «восполнение», espacement – как «разбивка», тем более что эти варианты, использованные Н. С. Автономовой в переводе книги «О грамматологии», вполне согласуются и с визуальным материалом, обсуждаемым Р. Краусс. О пучках значений, вбираемых (или рассеиваемых) ими, см.: Наталия Автономова, Деррида и грамматология, в кн.: Жак Деррида, О грам-матологии, указ. соч., с. 94–99. – Прим. пер.

114

Итальянский коллекционер и историк искусства (1816–1891), один из основоположников сравнительного метода в искусствознании и атрибуции картин, основанной на «говорящих» деталях – манере изображения ушей, ногтей и т. п. – Прим. пер.

115

Эти слова резюмируют усилия, предпринятые Рубином в поисках четкой и вместе с тем синтетической формулы, определяющей сюрреалистский стиль, в бытность куратором выставки «Дада, сюрреализм и их наследие». См. William Rubin, Toward a Critical Framework, in Artforum, vol. V, no. 1, September 1966, p. 36.

116

André Breton, Le surréalisme et la peinture, in La Révolution surréaliste, première année, juillet 1925, p. 26–30. Эссе, посвященные этой теме, собраны в кн.: André Breton, Le Surréalisme et la peinture, nouv. éd., revue et corrigée, Paris, Gallimard, 1965.

117

André Breton, Le Surréalisme et la peinture, op. cit., p. 1.

118

Ibid., p. 2.

119

Ibid., p. 1.

120

Ibid., p. 68.

121

Ibid., p. 2.

122

Ibid., p. 70.

123

André Breton, Océanie (1948). Цит. по: La Clé des champs, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1967, p. 214.

124

Бретон подчеркивает: «Без автоматизма, пусть он хотя бы вкрадывается, велика опасность покинуть сюрреализм» (André Breton, Le Surréalisme et la peinture, op. cit., p. 70).

125

Ibid., p. 70.

126

Ibid.

127

По словам самого Бретона, «…все, что переживает в этот момент поэт или художник» (Ibid., p. 68).

128

Ibid., p. 2.

129

Ibid., p. 4. Ниже Бретон высказывает недовольство тем, что называет позитивистскими ценностями фотографии: «[Фотоснимок] в конечном счете не является нужным нам верным изображением того, что вот-вот исчезнет» (Ibid., p. 32).

130

Он протестовал против позиции таких людей, как Рибемон-Дессень, который, представляя в 1924 году выставку Ман Рэя, восхищался его «абстрактными фотографиями <…>, знакомящими нас с новым миром».

131

Перед этими словами читаем: «Фотоснимок <…> преисполнен эмоциональной силы, и это делает его ценнейшим средством обмена…» (André Breton, Le Surréal-isme et la peinture, op. cit., p. 32).

132

Walter Benjamin, Le Surréalisme [1929], in OEuvres I, Mythes et Violence, trad. M. de Gandillac, Paris, Denoёl, 1971, p. 304 (рус. пер.: Вальтер Беньямин, Сюрреализм: Моментальный снимок нынешней европейской интеллигенции, пер. И. Болдырева, Новое литературное обозрение, № 68, 2004).

133

Pierre Naville, Beaux-Arts, in La Révolution surréaliste, avril 1925, p. 27. Из уважения к Навилю и другим Бретон, решив в том же году, но несколько позднее, поддержать «изящные искусства», начал свой текст со слов об «этом жалком суррогате – живописи» (ibid., n^>o 43, juillet 1925, p. 29).

134

Название этой выставки, ядром которой были печатные издания дадаистов и сюрреалистов, представляет собой игру слов. Наряду с приведенным русским вариантом, «Dada and Surrealism reviewed» можно с равным основанием перевести как «Дада и сюрреализм в зеркале прессы» (англ. review – обозрение). – Прим. пер.

135

La Révolution surréaliste (1924–1929), fac-similé, Paris, Jean-Michel Place, 1975; Marie (1926–1927); Documents (1929–1930), fac-similé, preface D. Hollier, Paris, Jean-Michel Place, 1991; Le Surréalisme au service de la revolution (1930–1933); Minotaure (1933–1939), fac-similé, Genève, A. Skira, 1981; The International Surrealist Bulletin (1935–1936); VVV (1942–1944); Le Surréalisme, même (1956–1959). – Прим. ред.

136

Man Ray, Exhibition Rayographs, 1921–1928, Stuttgart, L.G.A., 1963.

137

Brûlage (франц.) – здесь: обжиг. – Прим. пер.

138

Из вступительной статьи к каталогу выставки Макса Эрнста в 1921 году. См. André Breton, Max Ernst, in Les Pas perdus, Paris, Nouvelle Revue Française, 1924, p. 101.

139

John Hartfield, Photomontages of the Nazi Period, New York, Universe Books, 1977, p. 26.

140

Ibid.

141

Louis Aragon, John Hartfield et la beauté révolutionnaire, in Les Collages, Paris, Hermann, 1965, p. 78–79.

142

Эта цитата из «Трехгрошового процесса» приводится Беньямином в «Краткой истории фотографии» (Вальтер Беньямин, Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе, пер., сост., предисл. и прим. С.А. Ромашко, М., Медиум, 1996, с. 89; цит. с изм. – Пер.).

143

Письмо Тристану Тцаре от 17 февраля 1920. Цит. по: Werner Spies, Max Ernst, Les Collages, Paris, Gallimard, 1984, p. 480.

144

Общее название серии коллажей, создававшейся Эрнстом в 1919 году совместно с Хансом Арпом, его товарищем по кельнской группе дада. FaTaGaGa – Fabrication de tableaux garantis gazométriques, «Изготовление газоизмерительных картин, с гарантией». – Прим. пер.

145

Louis Aragon, La peinture au défi, in Les Collages, op. cit., p. 44.

146

Jacques Derrida, De la grammatologie, op. cit., p. 31 (цит. по: Жак Деррида, О грамматологии, указ. соч., с. 135).

147

Claude Lévi-Strauss, Le Cru et le Cuit, Paris, Plon, 1964, p. 345 (рус. пер.: Клод Леви-Стросс, Мифологики, в 4 т., т. 1: Сырое и приготовленное, пер. З.А. Сокулер, К.З. Акопян, М., СПб., Университетская книга, 1999, с. 322).

148

Ibid., p. 346. Ср. другое использование этого же рассуждения Леви-Стросса: Craig Owens, Photography en abyme, in October, n^>o 5, Summer 1978, p. 73–88.

149

Вот определение Чудесного, данное в 1925 году Арагоном: «Чудесное – это противоречие, возникающее в реальности» (Louis Aragon, Idées, in La Révolution surréaliste, April 1925, p. 30).

150

André Breton, L’Amour fou, Paris, Gallimard, coll. «Métamorphoses», 1937, p. 16 (рус. пер.: Андре Бретон, Безумная любовь. Звезда кануна, пер. Т. Балашовой, М., Текст, 2006, с. 12). Бретон говорит о конкретной фотографии, которой была проиллюстрирована статья Бенжамена Пере «Природа пожирает прогресс и идет дальше» (Minotaure, n^>o 10, 1937, p. 20).

151

Ibid., p. 15 (рус. пер.: Андре Бретон, Безумная любовь. Звезда кануна, указ. соч., с. 11–12).

152

Ibid., p. 44–51 (рус. пер.: Андре Бретон, Безумная любовь. Звезда кануна, указ. соч., с. 21–31).

153

László Moholy-Nagy, Vision in Motion, Chicago, Theobald, 1947, p. 206.

154

Первая публикация: The Photographic Conditions of Surrealism, in October, n^>o 19, Winter 1981. – Прим. пер.

155

Рискнем прокомментировать почти прозрачную здесь игру слов: темная комната по-латыни – camera obscura, проекционное устройство, послужившее основой изобретения фотографии и передавшее часть своего имени фотоаппарату. – Прим. пер.

156

156 Stanley Cavell, The World Viewed, New York, Viking Press, 1971, p. 24.

157

Первая публикация: October, n^>o 11, Winter 1979. – Прим. пер.

158

Под заголовком «Nightwalkers», то есть «ночные гуляки» или, на латинский манер, «ноктамбулы», был переведен на английский язык роман Луи Арагона «Парижский крестьянин». «Ноктамбулой» окрестил себя однажды и Брассай, разделявший с сюрреалистами страсть к ночным прогулкам. См. об этом предисловие Лоренса Даррелла к альбому: Brassaï, New York, Museum of Modern Art, 1968, p. 12.

159

Brassaï, Le Paris secret des années trente, Paris, Gallimard, 1976. Особенно хорошо Фарг знал кварталы Менильмонтан, Бельвиль, Шарон и Порт-де-Лилас, которые «открыл» для Брассая, по признанию фотографа. Полезные сведения на эту тему содержатся также в кн.: Brassaï, Paris, Editions Neuf, 1952.

160

Близкое знакомство Брассая с Пикассо объясняет также родство некоторых аспектов его работ, в частности использования в них зеркал, с приемами кубизма. См. об этом: Colin J. Westerbeck Jr., Nightlife: Brassaï and Weegee, in Artforum, XV, December 1976, p. 34–35. По причинам, излагаемым в данном тексте, эта статья кажется мне, однако, довольно поверхностной и уязвимой.

161

Walter Benjamin, Le Surréalisme, op. cit., p. 304 (цит. по: Вальтер Беньямин, Сюрреализм, указ. соч.).

162

André Breton, L’Amour fou [1937], Paris, Gallimard, 1987, p. 69 (рус. пер.: Андре Бретон, Безумная любовь. Звезда кануна, пер. Т. Балашовой, М., Текст, 2006, с. 36–37).

163

Ibid., p. 70.

164

См. Charles S. Peirce, Logic as Semiotic: The Theory of Signs, in Philosophical Writings of Peirce, ed. by Justus Buchler, New York, 1955, p. 89–119 (рус. пер.: Ч.С. Пирс, Избранные философские произведения, указ. соч., с. 162–233).

165

André Breton, L’Amour fou, op. cit., p. 59 (рус. пер.: Андре Бретон, Безумная любовь. Звезда кануна, указ. соч., с. 31).

166

Имеется в виду «Воспарение» из «Цветов зла». – Прим. пер.

167

Brassaï, Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964, p. 51.

168

Анализ рекурсии в этом снимке и, шире, в фотографии вообще см.: Craig Owens, Photography en abyme, in October, n^>o 5, Summer 1978, p. 73–88.

169

Louis Aragon, Le Paysan de Paris [1926], Paris, Gallimard, 1975, p. 133–134.

170

«Труд о пассажах» (нем.); в русскоязычном обиходе чаще – «Пассажи». – Прим. пер.

171

André Breton, L’Amour fou, op. cit., p. 41 sq. (рус. пер.: Андре Бретон, Безумная любовь. Звезда кануна, указ. соч., с. 21 и сл.).

172

Первая публикация: College Art Journal, vol. 41, Spring 1981. – Прим. пер.

173

Сьюзен Сонтаг, О фотографии, пер. В.Голышева, М., Ад Маргинем Пресс, 2013, с.134 (перевод слегка изменен).

174

Вышедший в 1974 году, альбом объединил студийные снимки, сделанные Пенном в период с конца 1940-х по начало 1970-х. Куско – административный центр одноименной провинции в Перу (с работ, сделанных там в 1948 году, началась серия); Хэйт-Эшбери – район Сан-Франциско, во второй половине 1960-х центр субкультуры хиппи (представителей которой и запечатлел Пенн). – Прим. пер.

175

Ужас, жуть, жестокость (итал.). В истории искусства это слово ассоциируется с произведениями Микеланджело, применительно к которым (как и к самому скульптору) было употреблено папой Юлием II как обозначение их грозного величия и непомерной силы. – Прим. пер.

176

Первая публикация: Earthly Bodies, New York, Marlborough Gallery, 1980. – Прим. пер.

177

Состав (букв. тело) преступления; улики (лат.). – Прим. пер.

178

André Breton, Le soleil en laisse, in Clair de Terre, Paris, Gallimard, 1966.

179

Salvador Dalí, Objets psycho-atmosphériques-anamorphiques, in Le Surréalisme au service de la revolution, n^>o 5, mai 1933, p. 45–48.

180

«Период спячки» относится там к 1922–1923 годам, когда группа, сплотившаяся вокруг Бретона, начала эксперименты с автоматическим письмом, записью снов и гипнотических трансов.

181

Maurice Raynal, Variété du corps humain, in Minotaure, n^>o 1, février 1933, p. 41.

182

Эти же титулы звучат в подзаголовках двух авторитетных исследований по нашей теме: Anna Balakian, André Breton: Magus of Surrealism, New York, Oxford University Press, 1971; Clifford Browder, André Breton, Arbiter of Surrelism, Genève, Droz, 1967.

183

Об открытии Центрального бюро сюрреалистских исследований в доме 15 по улице Гренель (где проживал Бретон. – Пер.) было объявлено в первом номере журнала «Сюрреалистская революция». Членов новой организации представлял – фотомонтаж, помещенный на обложке.

184

Наряду с многими другими они были публично отлучены на страницах «Второго манифеста сюрреализма» (in La Révolution surréaliste, n^>o 12, décembre 1929, p. 1–17).

185

См. Dawn Ades, Dada and Surrealism Reviewed, Londres, Arts Council of Great Britain, 1978, p. 228 sq.

186

Georges Bataille, «Le Jeu lugubre», in Documents, n^>o 7, décembre 1929, p. 297–302. Разбор этого инцидента см. в кн.: Dawn Ades, Dada and Surrealism Reviewed, op. cit., p. 240.

187

Анализ образов Минотавра и лабиринта в творчестве Батая см.: Denis Hollier, La Prise de la Concorde, Paris, Gallimard, 1974, p. 109–133. См. также: Rosa-lind Krauss, No More Play, in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, Mass., and London, The MIT Press, 1985, p. 43–85 (рус. пер.: Розалинд Краусс, Игра окончена, пер. А. Матвеевой, в кн.: Подлинность авангарда и другие модернистские мифы, указ. соч., с. 53–90).

188

Журнал был основан в 1933 году издателями Альбером Скирá и Териадом (Стратис Элевтериадис), путем длительных переговоров получивших согласие участвовать в нем как от «официальных» сюрреалистов во главе с Бретоном, так и от «оппозиционеров». – Прим. пер.

189

Hans Bellmer, Poupée. Variations sur le montage d’une mineure articulée, in Minotaure, n^>o 6, hiver 1935, p. 30–31. «История глаза» была напечатана Батаем в 1928 году под псевдонимом Лорд Ош (рус. пер.: Жорж Батай, История глаза, пер. М. Климовой и В. Кондратовича, в изд.: Митин журнал, № 58, 1999). Беллмер выполнил гравированные иллюстрации для ее переиздания в 1940-м. Фотографии, явно относящиеся к сценам из книги Батая (Симона, соблазняющая рассказчика, сидя в чашке с молоком; она же, обнаженная, на велосипеде, и т. д.), датируются 1940-ми годами. См.: Alain Sayag, Hans Bellmer, Photographe, Paris, Filipacchi, 1983, p. 148, cat. n^>o 29.

190

Georges Bataille, Informe, in Documents, n^>o 7, décembre 1929, p. 382.

191

Roland Barthes, Métaphore de l’oeil, in Critique, n^>os 195–196, 1963, p. 772 (рус. пер.: Ролан Барт, Метафора глаза, в кн.: Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века, сост., пер. и комм. С. Л. Фокина, СПб., Мифрил, 1994, с. 91–101).

192

Пролог к «Параноико-критическому истолкованию навязчивого образа из “Анжелюса” Милле» – статье Дали в 1-м номере «Минотавра» за 1933 год – имел такой подзаголовок: «Новые общие суждения о механизме феномена паранойи с точки зрения сюрреализма». Ту же машинную агрессию воплощает и образ из фильма Дали и Бунюэля «Андалузский пес», где бритва врезается в открытый глаз женщины.

193

Georges Bataille, Le gros orteil, in Documents, n^>o 6, novembre 1929, p. 297–302; Id., Bouche, in Documents, n^>o 5, 1930, p. 298–299.

194

Именно так характеризует его, например, Нэнси Холл-Данкан в кн.: Nancy Hall-Duncan, Photographic Surrelism, Cleveland, The New Gallery of Contemporary Art, 1979, p. 8. В свою очередь, Эдуар Жаге связывает брюляж не столько с техниками недавнего сюрреалистического прошлого, сколько с ориентированными как раз на бесформенное тенденциями живописи 1940-х: Eduard Jaguer, Les Mystères de la chambre noire, Paris, Flammarion, 1982, p. 118.

195

Р. Краусс приводит это название именно так, с «Пентесилеями» во множественном числе. В разных источниках его написание разнится («Битва Пентесилеи», «Битва амазонок» и т. д.), и нам не удалось разыскать указаний на точный авторский вариант. В поддержку необычного сочетания «Битва Пентесилей» приведем высказывание Бретона: «Белый штрих Убакова глаза объединяет руины прошлого и руины будущего, что возрождаются снова и снова. Его женщины, размахивающие копьями или поверженные, – это сестры мрачной Пентесилеи фон Клейста» (André Breton, Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste, in Minotaure, n^>o 12–13, mai 1939, p. 16). – Прим. пер.

196

Тексты Кайуа здесь и далее мы цитируем по переводам, собранным в кн.: Роже Кайуа, Миф и человек. Человек и сакральное, пер. С. Н. Зенкина и Н. В. Бунтман, М., ОГИ, 2003. Эти слова, предваряющие в виде эпиграфа статью «Мимикрия и легендарная психастения», взяты, согласно примечанию переводчика (с. 83 указ. соч.), из романа О. Вилье де Лиль-Адана «Грядущая Ева» (1886), где они также служат эпиграфом к первой главе второй книги, без подписи, но с пометой: «заповедь Каббалы». – Прим. пер.

197

Roger Caillois, Mimétisme et psychasténie légendaire, in Minotaure, n^>o 7, juin 1935, p. 5 (рус. пер.: Роже Кайуа, Миф и человек. Человек и сакральное, указ. соч., с. 83–104).

198

Roger Caillois, La mante réligieuse, in Minotaure, n^>o 5, mai 1934, p. 23–26 (рус. пер.: Роже Кайуа, Миф и человек. Человек и сакральное, указ. соч., с. 52–82).

199

См.: William Pressly, The Praying Mantis in Surrealist Art, in Art Bulletin, LV, December 1973, p. 600–615.

200

Roger Caillois, La mante réligieuse, op. cit., p. 26 (цит. по: Роже Кайуа, Миф и человек. Человек и сакральное, указ. соч., с. 75–76).

201

Jacques Lacan, Le stade de miroir comme formateur de la fonction du Je, in Ecrits, Paris, Seuil, 1966, p. 93–100 (рус. пер.: Жак Лакан, Стадия зеркала и ее роль в формировании функции Я в том виде, в каком она предстает нам в психоаналитическом опыте, в кн.: Семинары. Кн. 2: «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. 1954/55, пер. А. Черноглазова, М., Гнозис, Логос, 1999, с. 508–517). Значение Кайуа признается Лаканом на с. 96 (с. 512 рус. изд.).

202

Denis Hollier, Mimesis and Castration, 1937, in October, n^>o 31, Winter 1984, p. 3–16.

203

Roger Caillois, Mimétisme et psychasténie légendaire, op. cit., p. 8–9 (цит., с изм., по: Роже Кайуа, Миф и человек. Человек и сакральное, указ. соч., с. 98).

204

Геометрическая фигура, образованная двумя полуплоскостями, исходящими из одной прямой. – Прим. пер.

205

Ibid., p. 8 (рус. пер.: Роже Кайуа, Миф и человек. Человек и сакральное, указ. соч., с. 97).

206

Jacques Lacan, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Le Séminaure, Livre XI, Paris, Seuil, 1966, p. 85 (рус. пер.: Жак Лакан, Семинары. Кн. 11: Четыре основные понятия психоанализа, пер. А. Черноглазова, М, Гнозис, Логос, 2004, с. 97).

207

Еще одним видом искусства, имеющим это свойство, можно назвать витраж, однако его информация воспринимается с двух сторон не одинаково.

208

См. foto-auge – oeil et photo – photo eye, op. cit., n^>o 44. О «foto-auge» см. выше, «Фотография и сюрреализм», с. 136.

209

Sigmund Freud, The Uncanny, in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, translated by James Strachey, London, The Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis, 1953–1974, XVII, p. 234–235 (цит., с изм., по: Зигмунд Фрейд, Жуткое, в кн.: Художник и фантазирование, пер. под ред. Р.Ф. Додельцева, К. М. Долгова, М., Республика, 1995, с. 272). См. также: Otto Rank, The Double, translated by Harry Tucker, Jr., Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1971.

210

Otto Rank, The Double, op. cit.

211

Роман «Надя» начинается такой фразой: «Кто я есмь? Может быть, в виде исключения, отдаться на милость известному речению “с кем поведешься…”; действительно, не свести ли всю проблему к вопросу: “С кем я?”» (André Breton, Nadja, Paris, Gallimard, 1963; цит. по: Андре Бретон, Надя, пер. Е. Гальцовой, в кн.: Антология французского сюрреализма 1920-х годов, сост., комм., пер. С. Исаева и Е. Гальцовой, М., ГИТИС, 1994, с. 190).

212

Sigmund Freud, The Uncanny, op. cit., p. 189 (рус. пер.: Зигмунд Фрейд, Жуткое, указ. соч., с. 274).

213

Ibid., p. 192–193 (рус. пер.: Зигмунд Фрейд, Жуткое, указ. соч., с. 275).

214

Ibid., p. 193 (цит., с изм., по: Зигмунд Фрейд, Жуткое, указ. соч., с. 275).

215

Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 42 (рус. пер.: Ролан Барт, Camera lucida, указ. соч., с. 38).

216

Sigmund Freud, The Uncanny, op. cit., p. 175 (цитата из Э. Йенча) (цит., с изм., по: Зигмунд Фрейд, Жуткое, указ. соч., с. 268).

217

См. Céline Masson, La Fabrique de la poupée chez Hans Bellmer, Paris, L’Harmat-tan, 2000, p. 42–43.

218

Sigmund Freud, Medusa’s Head, in The Standard Edition of the Complete Psycho-logical Works of Sigmund Freud, op. cit., XVIII, p. 273.

219

Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 13 (рус. пер.: Ролан Барт, Camera lucida, указ. соч., с. 9).

220

Ibid., p. 150 (рус. пер.: Ролан Барт, Camera lucida, указ. соч., с. 144).

221

Edward Weston, Techniques of Photographic Art, in Encyclopedia Britannica [1941], цит. по: Hollis Frampton, Impromptus on Edward Weston: Everything in its Place, in October, n^>o 5, Summer 1978, p. 64.

222

Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 115 (рус. пер.: Ролан Барт, Camera lucida, указ. соч., с. 110).

223

Tristan Tzara, D’un certain Automatisme du Goût, in Minotaure, n^>o 3–4, 1933, p. 81–85.

224

Sigmund Freud, Fetishism [1927], in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, op. cit., XXI, p. 152–153 (цит. по: Зигмунд Фрейд, Фетишизм, пер. А. М. Боковикова, в кн.: Собр. соч., в 10 т., т. 3: Психология бессознательного, под ред. А. М. Боковикова и С. И. Дубинской, М., Фирма СТД, 2006, с. 409, 411–412).

225

Louis Aragon, Recherche sur la sexualité, in La Révolution surréaliste, n^>o 11, mars 1928, p. 37.

226

Как считает, например, Ксавье Готье: Xavier Gauthier, Surréalisme et sexualité, Paris, Gallimard, 1971.

227

Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 92 (рус. пер.: Ролан Барт, Camera lucida, указ. соч., с. 203–204, 163–164).

228

Первая публикация: October, n^>o 33, Summer 1985. – Прим. пер.

229

Коллоквиум «When Words Fail», организованный Международным центром фотографии (ICP) и Гёте-Институтом в Нью-Йорке 19–21 февраля 1982 года, был приурочен к двум выставкам в ICP: «Фотографический авангард в Германии. 1919–1939» и «Генрих Кюн: художник рубежа веков». Настоящий текст является переработанным вариантом моего выступления в рамках прошедшего на коллоквиуме круглого стола, посвященного стилистическим следствиям технологических новшеств в производстве фотоаппаратов 1920-х годов.

230

О «foto-auge» см. выше, «Фотография и сюрреализм», с. 136.

231

«Фото-качество» (нем.). – Прим. пер.

232

Такое название носит книга Вернера Греффа (Werner Gräff, Es Kommt der Neue Fotograph!, Berlin, Verlag Hermann Reckendorf, 1929; репринт: Köln, Verlag Walter König, 1978), один из манифестов новой тенденции в фотографии. «Новое видение» – обозначающий ее термин, введенный Мохой-Надем.

233

Sigmund Freud, Civilization and Its Discontents, Garden City, New York, Anchor Books, 1958, p. 34 (цит. по: Зигмунд Фрейд, Недовольство культурой, пер. А. М. Руткевича, в кн.: Психоанализ. Религия. Культура, М., Ренессанс, 1992, с. 88).

234

Р. Краусс обыгрывает неоднозначное название работы Фрейда: «Das Unbehagen in der Kultur» (букв. «Неудовольствие/недомогание в культуре/цивилизации»; ср. названия переводов, опубликованных по-русски: «Недовольство культурой», «Неудовлетворенность культурой», «Недомогание культуры»; английский перевод, используемый автором, озаглавлен уклончиво: «Civilization and Its Discontents», букв. «Цивилизация и ее/ею недовольства/недомогания»). – Прим. пер.

235

Sigmund Freud, Civilization and Its Discontents, op. cit., p. 35 (цит., с изм., по: Зигмунд Фрейд, Недовольство культурой, указ. соч., с. 88).

236

Первая публикация: October, n^>o 22, Autumn 1982. – Прим. пер.

237

Pierre Bourdieu et alii, Un Art moyen: essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Les Editions du Minuit, 1965, p. 48 (рус. пер.: Пьер Бурдьё, Люк Болтански, Робер Кастель, Жан-Клод Шамборедон, Общедоступное искусство: Опыт о социальном использовании фотографии, пер. Б. М. Скуратова, послесл. А. Т. Бикбова, М., Праксис, 2011, с. 49; в переводе цитируемых фрагментов, как и самого названия этой книги, мы пользуемся собственными вариантами. – Пер.).

238

Ibid., p. 113 (рус. пер.: Пьер Бурдьё и др., Общедоступное искусство, указ. соч., с. 125).

239

Ibid., p. 60 (рус. пер.: Пьер Бурдьё и др., Общедоступное искусство, указ. соч., с. 63–64).

240

Ibid.

241

Ibid., p. 61 (рус. пер.: Пьер Бурдьё и др., Общедоступное искусство, указ. соч., с. 65).

242

«Instamatic» – марка простейших недорогих фотоаппаратов, выпускавшихся фирмой «Kodak» и аналогичных (во всем, исключая меньший формат кадра) советской «Смене». – Прим. пер.

243

Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Editions du Minuit, 1969, p. 292–307 (рус. пер.: Жиль Делёз, Платон и симулякр, в кн.: Логика смысла, пер. Я. И. Свирского, М., Академический проект, 2011, с. 328–345).

244

Первая публикация в несколько отличном виде: October, n^>o 31, Winter 1984. – Прим. пер.