Фотографическое: опыт теории расхождений - [75]

, и ничто по существу не отличает «фотографический дискурс» от суждений, выносимых обычным человеком с его «Инстаматиком». Эти суждения сводятся, с одной стороны, к совокупности технических параметров – кадрировке, резкости, контрастности и т. п., – по большому счету совершенно произвольных, а с другой – к установлению рода или жанра, иначе говоря, к «это – это, а это – то». И надо признать, что проект Аньес Варда ничем не противоречит такому выводу.

Уверенность Бурдьё в том, что фотографический дискурс заимствует понятия высокого искусства без толку, так как они приводят лишь к теоретической путанице, как будто находит подтверждение в интеллектуальном смущении, которое вызывает у нас сравнение фотографии Франсуа Эрса с картиной Матисса, предлагаемое Пьером Шнайдером. Перебирая эстетические категории других искусств, Бурдьё показывает, что механическая природа фотографии делает их неприменимыми. Допущенная Мартиной Франк возможность того, что десятки японцев на фотографии Марка Рибý сделают десятки совершенно одинаковых снимков, заведомо подрывает основания для выработки понятия фотографической оригинальности: всякие критические дискуссии, ведущиеся по ее поводу в специализированных журналах, суть, по Бурдьё, не более чем пустые разговоры.

Множественность фотографии, обусловленная ее техническими особенностями, смыкается в результате с идеей теоретической возможности того, что все изображения определенного объекта, в сущности, одинаковы и совокупность их образована обыкновенным повторением. Взятые в целом, эти множественные образы просто не допускают эстетического понятия оригинальности в фотографической практике: вторгаясь в дифференциальную вселенную эстетики (где одно хорошо, а другое плохо, где одно в своей абсолютной оригинальности отлично от другого), фотография порождает угрозу невозможности качественного различения, которое уступает в ней место простой шкале порядковых отличий, как в серии. Возможность эстетического отличия разрушается изнутри, а вместе с нею разрушается и зависящая от понятия отличия оригинальность.

Надо отметить, что это крушение отличия оказало огромное воздействие на художественные практики, занимающие, казалось бы, совсем иное положение в эстетике, – на современные живопись и скульптуру. В самом деле, пастиш, которому фотография подвергла идеи оригинальности, субъективной выразительности, формальной специфичности, они восприняли не как извращение этих ценностей, а как отрицание самой системы отличий, которая позволяет их помыслить. Выявляя в сердцевине всякого эстетического жеста множественность, искусственность, повторение и стереотип, фотография разрушает возможность отличить оригинал от копии, первоначальную идею от ее рабских имитаций. Множественная практика, будь то сотенный тираж отпечатков с одного негатива или сотни в принципе неотличимых одна от другой фотографий, которые могут сделать японцы со снимка Марка Рибý, интерпретируется некоторыми художниками не как порча или слабость эстетического оригинала, а как пересмотр самого различия между оригиналом и копией.

58. Синди Шерман. Без названия. № 96. 1981. Цветная печать. 61 × 122 см. Частное собрание

Одним из самых красноречивых примеров такого рода в современном искусстве является творчество Синди Шерман. Ее фотографии, комбинации стереотипов, репродуцируют объекты, уже представляющие собой репродукции: это штампованные персонажи голливудских сценариев, телесериалов, женских романов и журнальной рекламы. И помимо того, что имитация бросовых образов составляет сюжет ее работ, трактовка их тоже заведомо подчинена культурному коду. Нам раз за разом предлагаются стандартные формальные решения: анекдотически-повествовательный кинокадр, вылизанная студийным светом и выстроенная согласно формату полосы рекламная фотография. Существенно для концептуальной связности образов Синди Шерман то, что она выступает в них и субъектом, и объектом, в результате чего игра стереотипов выявляет стереотипность самого художника. Последний больше не рассматривается как источник оригинальности и субъективной реакции, гарант критической дистанции по отношению к миру, на который он смотрит, сам к нему не принадлежа. Внутренний мир художника, средоточие его самосознания, фундаментально отличное от мира внешних видимостей, составляет одну из предпосылок западного искусства, коренное отличие, на котором основываются все прочие. Если бы Синди Шерман фотографировала не себя, а другую модель, то ее работа вписывалась бы в традицию понимания художника как того, кто предшествует миру и отличается от него, так как именно благодаря суждению его сознание оказывается способно познавать мир. Будь так, мы бы могли сказать, что Синди Шерман просто критически пародирует формы массовой культуры.

С этим тотальным крушением, с этим радикальным подрывом отличия мы попадаем в мир симулякра, где, как в платоновской пещере, возможность отличить реальность от фантазии, действительную вещь от симулякра отсутствует. Жиль Делёз, анализируя страх Платона перед симулякром, утверждает, что работа различения вместе с вопросом о том, как она должна осуществляться, характеризует весь философский проект греческого мыслителя