Фотографическое: опыт теории расхождений - [73]

56. Марк Рибу. Фотографический мастер-класс. Каруйзава. Япония. 1958. Желатинно-серебряная фотография. 58 × 77 см. Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж

Комментарий Кон-Бендита, напечатанный в «Либерасьон», прерывается на последнем «это…» как на отчаянной попытке высказать, что же он видит, как на последнем, но, само собой разумеется, не конечном пункте потенциально бесконечного списка возможных сюжетов: даже минутная речь вместила в себя целых семь предположений о том, что же это такое.

В сущности, реакция политика ничем не отличается ни от реакции Маргерит Дюрас, которая выдвинула для своей фотографии восемь версий, ни, по большому счету, от реакции фотографа Мартины Франк: она тоже начала с попыток определиться с сюжетом и лишь затем задумалась о проблеме, которую присутствие в одном месте множества фотографов может представлять для эстетического статуса фотографии. И что удивительно, это краткое размышление спокойно проходит сквозь изображение, как будто оно прозрачное, чтобы расположиться за ним, в области все тех же «то или это». Мимолетная попытка фотографической критики, предпринятая Мартиной Франк, касается снимков, которые мог бы сделать кто-то из запечатленных Рибу фотографов-любителей, и не содержит даже намека на эстетические вопросы по поводу качества работы, на которую она смотрит, по поводу того, учтены ли в ней каким-либо образом ее структурные условия и т. п. Все как один сосредоточенные на «этом», приведенные комментарии образуют крайне примитивный эстетический дискурс, к которому, надо полагать, еще более откровенно – и тут уже не будет ничего неожиданного – тяготеют реакции людей с улицы.

Вот, например, владелец завода комментирует снимок Мари-Поль Негр в Люксембургском саду (1979), о котором сразу можно сказать, что особенности места и атмосферы используются в нем, чтобы воссоздать в пространстве фотографического сюжета ограничения, предполагаемые плоскостью и границами кадра. Замечания делового человека подхватывают уже знакомый нам сонный мотив:

Это прибытие поезда, это прибытие поезда во сне: девушка ждет кого-то, но встречает явно не того, кого ждала. Мужчина, которого она ждала, похоже, ну… несколько не в форме, постарел, а она ждала кого-то… намного моложе… намного… намного красивее, чем этот несколько нелепый человечек, которого мы видим. <…> Она видит сон, и вот во сне она сама более молода, и ее чувства там развиваются так, как она хотела бы, чтобы они развивались сейчас. Это сон, который не сбывается.

И, наконец, вот что говорит ботаник о недавней работе Эдуара Бубá, оммаже Таможеннику Руссо, в котором устанавливается необычное отношение имитации между фотографией и картиной:

Перед деревом – очевидно, это комбретум – мы видим кусты кротона, кротона слабительного, а в глубине – заросли травы, которая называется «цецилия»: возможно, это намек на имя женщины. Женщина очень красивая, судя по тому, что тут можно разглядеть. <…> Она одна, ей холодно, потому что она лежит на мраморных плитах, и ей страшно от того, что ее обступает вся эта зелень, которая разрастается и грозит окружить, опутать, заточить ее со всех сторон. Тогда она решает укрыться в этом подобии склепа, который она только что заметила и теперь заглядывает в него.

Среди рутинного потока догадок и суждений о фотографическом объекте с помощью конструкции «это – …», среди потенциально бесконечной таксономии сюжетов единственным достойным внимания исключением является, пожалуй, комментарий художественного критика Пьера Шнайдера. Говоря о фотографии Франсуа Эрса, он объясняет:

Обои с регулярным цветочным орнаментом – например, в гостиничных номерах – всегда вызывают бессонницу. Глядя на мебель в этой комнате, я говорю себе: все, что покрыто тканью с повторяющимися декоративными мотивами, становится поверхностью, то есть, если вы возьмете картину Матисса двадцатых годов, скажем, с перспективно выстроенным интерьером, с мебелью, которой придан объем и вес… так вот, благодаря ткани этот объем исчезает, и картина превращается в игру цветных поверхностей, которые дышат, потому что Матисс умеет придать им дыхание.

Представление о том, что изображенный объект может быть всего лишь предлогом для реализации какого-либо формального замысла, в данном случае игры цветных поверхностей, для критика современного искусства – вторая натура. И, рассуждая о фотографии, Пьер Шнайдер почти рефлекторно прибегает к рассмотрению визуального поля с точки зрения его формальной конфигурации. Однако делает ли это подход критика более законным, чем другие, более примитивные реакции? Вопрос.

Он приводит нас в самую сердцевину проблематики Бурдьё. По его мнению, фотографический дискурс никогда не может стать собственно эстетическим, то есть сделать эстетические критерии своими: даже самое общее фотографическое суждение обращено не к ценности, а к идентичности, так как оно толкует вещи с родовой точки зрения и представляет себе реальность в соответствии с природой «сюжета», что и объясняет без конца повторяющиеся «это – это, это – то» в программах Варда. Когда же суждение в достаточной степени отстраняется, чтобы охватить фотографию целиком, не ограничиваясь ее элементами в отдельности, классификация и оценка в основном следуют жанрам: «это пейзаж», «это ню», «это портрет». Но, разумеется, и жанровое суждение принимает во внимание только референт. Если фотография принадлежит к жанру «портрета» или «пейзажа», то потому, что чтение ее содержания позволяет идентифицировать и классифицировать ее по тому или иному типу, а эти типы, если верить Бурдьё, по природе своей подчиняются строгим ограничениям стереотипа.