Фотографическое: опыт теории расхождений - [72]
Представители «нового ви́дения» устанавливают между рукой и зрением постоянное отношение. Но это отношение не содействия, а соперничества, в котором зрение проигрывает. Движение руки, движение следа, движение запечатления предъявляется и представляется многообразными стратегиями в качестве того, что теснит, выталкивает и в конечном счете вытесняет зрение. Вот почему нечаянный парадокс, который оказался заключен в эмблеме коллоквиума, посвященного изучению «нового ви́дения», – фотографический автопортрет Герберта Байера, продолжающего писать, даже если он и разуверился в словах, – безупречно, пусть и невольно, представляет это отношение.
То же самое можно сказать о еще одном автопортрете этого периода, который сделал в 1930 году Умбо, включив в поле изображения след или отметину самой фотокамеры. Тень выступает здесь средством запечатления присутствия человека и вместе с тем проводником вытеснения его присутствия. В самом деле, тень от рук и камеры падает на глаза человека, центр его зрения, и подменяет зрительную активность орудием фиксации, создавая в результате образ тела, подчиняющегося власти зрительного протеза, искусственного органа в лице фотоаппарата. Между прочим, Фрейд, анализируя болезнь нашей цивилизации[234], чем дальше, тем все более технологичной, отмечает: «Человек стал, так сказать, богом на протезах, величественным, когда употребляет все свои вспомогательные органы, хотя они не срослись с ним и доставляют ему порой еще немало хлопот»[235].
55. Умбо. Автопортрет. Около 1930. Желатинно-серебряная печать. 29,2 × 22,1 см
Недвусмысленная постановка этой проблемы очевидна в автопортрете Умбо. Как и работа Байера, он с эмблематическим красноречием иллюстрирует парадоксы, выявляемые фотографией, когда она решительно вступает в пору современности.
Нью-Йорк, 1982[236]
Заметка о фотографии и симулякре
В 1983 году французский телеканал FR3 показал серию «По минуте на образ», задуманную и осуществленную режиссером Аньес Вардá. Как и обещал анонс, каждая программа длилась ровно одну минуту, в течение которой на экране демонстрировалась одна фотография в сопровождении закадрового рассказа. В качестве комментаторов были приглашены самые разные люди: фотографы, писатели (Эжен Ионеско, Маргерит Дюрас), политики (Даниэль Кон-Бендит), художественные критики (Пьер Шнайдер) и даже, так сказать, «обыватели» – булочники, водители такси, продавцы пиццы, коммерсанты.
Эта антология суждений широкого спектра зрителей, в том числе не обладающих никакими познаниями в фотографии или, шире, в визуальных искусствах, напоминала опрос общественного мнения, в котором фотография служила средством изучения реакции публики. Хотели этого авторы или нет, но их проект вписался в типично французскую традицию осмысления фотографии сквозь призму социологии, которая признается единственно допустимым подходом к ней. Наиболее чистое выражение эта традиция получила в работах Пьера Бурдьё, выпустившего в 1965 году книгу «Среднее искусство». Термин «среднее» использовался в ней для обозначения промежуточной зоны между хорошим и плохим с точки зрения эстетики, а также между высоким искусством и поп-культурой. Кроме того, учитывались его переклички с социологическими понятиями «среднего класса» и «среднестатистического показателя». И перед тем, как анализировать выводы Бурдьё по поводу искусства для среднего человека, уместно будет рассмотреть некоторые примеры с фотографической витрины, составленной Аньес Варда: ее программа вызвала столь живой интерес телезрителей, что газета «Либерасьон» стала публиковать по понедельникам фотографию, показанную накануне, с печатным изложением комментария.
Вот, скажем, реакция фотографа Мартины Франк на работу Марка Рибý, сделанную в 1958 году:
Кто это – рабочие фабрики фотоаппаратов, выехавшие развлечься за город, или участники какого-то фотоконкурса, или студенты фотошколы? Понятия не имею. Но как фотографа этот снимок всегда интриговал меня тем, что среди всех этих мужчин нет ни одной женщины с фотоаппаратом. <…> Интересно здесь то, что под вопросом оказывается идея таланта в фотографии: все эти фотографы оказались в одном месте, в одно время, перед одним сюжетом в одном освещении. Легко предположить, что все они сделают одинаковые снимки, однако среди сотен фотографий будет, возможно, лишь одна хорошая или две.
Если перейти к писателям, то Маргерит Дюрас прокомментировала фотографию Деборы Тюрбевиль так:
По-моему, она мертвая. По-моему, она фальшивая. Она вообще не человек. Но в ее губах есть что-то живое, какой-то след речи. Она перед окном. На руке у нее… нет, не кровь: краска, возможно даже, живопись. Нет, она не мертвая. Она лежит на обломках какого-то сундука или двери. Вот тут бирка с фамилией: может быть, это ее гроб. Нет, она не мертвая. Нет, она не похожа на женщину из моих книг.
Даниэль Кон-Бендит, глядя на фотографию трех танцоров, сделанную в 1961 году в Токио Уильямом Кляйном, объясняет:
Ну, первая реакция, это – что-то страшное, это дьявол, дьявол без лица. Я вижу эту руку, которая… как бы предупреждает… говорит, ну… не приближайтесь, ну… стойте, ну… там, где стоите. <…> Вначале я не понял… Мужчина… ну да, наверное, это мужчина справа, переодетый в женщину, приподнял мизинец, как будто держит чашку чая. Все это как-то тревожно. Я случайно обратил внимание на лужу: это самое светлое место на фотографии, светлее, чем вся остальная сцена, какая-то давящая, жуткая. Да это просто про пасть, омут какой-то, это…
