Фотографическое: опыт теории расхождений - [71]
Всеми своими орудиями человек усовершенствует свои органы – как моторные, так и сенсорные – или же раздвигает рамки их применения. Моторы предоставляют в его распоряжение гигантские силы, употребимые, подобно его мускулам, в различных целях; пароход и самолет делают беспрепятственным передвижение по воде и по воздуху; очки корректируют недостатки хрусталика глаза; телескоп дает возможность видеть на огромные расстояния; с помощью микроскопа преодолевается граница видимости, положенная строением нашей сетчатки. Человек создал фотокамеру – инструмент запечатления текучих зрительных впечатлений; граммофонная пластинка делает то же самое со звуковыми впечатлениями. И то и другое суть материализации его способности запоминания, памяти[233].
Идея фиксации мимолетного опыта, записи настоящего и его сохранения наперекор течению времени используется здесь Фрейдом для характеристики фотографии. Между тем до ее изобретения так же было принято характеризовать письменность, функция которой тоже сводится к фиксации живой речи для обращения к ней в иных пространственных и временны́х ситуациях. Письмо было орудием памяти и, подобно прочим орудиям, использовалось руками: речь передавалась от одного органа, рта, к другому, не столь престижному и изощренному.
С появлением в 1910-х годах новых, легких и не требующих штатива фотоаппаратов, а также с зарождением «нового ви́дения» еще одним ручным орудием становится камера: она расширяет способности тела подобно карандашу, ибо работает, в терминологии Фрейда, как искусственный орган. Одно из следствий этой логической ассоциации, связывающей камеру и руку, помещает фотоизображение в особого рода телесное обрамление. В коммерческой фотографии 1920–1930-х годов часто встречается мотив взгляда фотографа сверху вниз на собственное тело. Оказываются при этом его руки в кадре или нет, в данном случае несущественно. Важна активная симуляция, вводимая этим отношением. Поле изображения полагается в качестве физического расширения источника вида, то есть собственной точки зрения камеры. Видимые сверху руки одновременно населяют телесное пространство фотографа и расширяют или усиливают его. Представление о фотографическом кадре как сцене, ожидающей появления рук с их хватательным подходом к миру, определяет в этот период композицию множества рекламных фотографий мыла, подобных, например, сделанной в 1930–1931 годах Георгом Трумпом.
52. Ласло Мохой-Надь. Фотограмма. 1925–1927
53. Ласло Мохой-Надь. Обложка журнала «Foto-Qualität». 1931
Фотография как парадоксальный образ руки в ее отношении с письмом не была исключительным уделом немецких авторов. В те же 1920–1930-е годы мы встречаем ее и в практике сюрреалистов. Автопортрет Андре Бретона 1938 года в технике фотомонтажа так и называется – «Автоматическое письмо» – и отсылает к осознававшейся с 1920-х годов связи между автоматизмом и фотографией. К 1920-м относятся и многочисленные работы Мориса Табара в технике наложения кадров, посвященные привычному ныне сопоставлению руки и печатной страницы как пространства письма. Интерес сюрреалистов ко всему оккультному привел их чуть ли не к хиромантии: они вглядываются в линии и отпечатки на поверхности руки, составляющие некую самозапись тела. Таким, очевидно, было направление поисков Роже Парри, выполнившего в начале 1930-х годов фотограмму, которая могла бы служить эмблемой отношения сюрреалистов к фотографии. Но отпечаток ладони на поверхности чего-либо – один из древнейших примеров вхождения тела в изобразительное поле: подобные попытки создать и оставить след распространены в палеолитических пещерах, на древних стелах и в детских рисунках. К той же категории относятся образы тела, оставляющего напоминание о себе в виде контура ладони: это движение самопредставления может повторяться до бесконечности. И в начале ХХ века им интересовались не только сюрреалисты, но и представители других направлений авангарда, как можно судить по первым фотограммам Лисицкого. Эта тема быстро и прочно вошла в фотографию.
Ладонь как проявление естественного желания создавать и оставлять следы преследовала фотографов и сплошь и рядом вторгалась в поле их изображений, в то же время напоминая в нем о постоянстве письменного следа в противоположность неустойчивости чисто зрительного образа. Возможно, слова исчезают, но они же и сохраняются. Оккупация изображения текстом составляет целую главу в истории фотографии между двумя мировыми войнами, которую еще предстоит написать. Очень показателен в этом отношении пример Джона Гутмана, в 1930-х годах переехавшего из Германии в США. Его работы пронизаны документальной магией, каковая есть магия письма, способного сплющить и перекрыть любую поверхность, превратив ее в основу для письменного слова. В фотографиях Гутмана реальность в самых разных ее аспектах оборачивается «говорящим образом». Слово перерабатывает, заслоняет, замещает, подменяет ее собой – вернее, письмом, которое, как выясняется, вовсе никуда не делось.
54. Морис Табар. Рука. 1929. Желатинно-серебряная печать. 22,9 × 16,5 см
