Фотографическое: опыт теории расхождений - [69]

Недвусмысленное изложение этой стратегии можно найти в статье «Об одном автоматизме вкуса», опубликованной на страницах «Минотавра» Тристаном Тцарой, и в сопровождающих ее фотографиях Ман Рэя[223]. Подвергнув анализу моду как бессознательное построение изменчивой совокупности знаков, связанной с эрогенными зонами тела, Тцара затем определяет ее как систему переноса половых органов в регистр неопределенной принадлежности: так, модные в 1933 году женские шляпы изображали женские гениталии в виде типично мужского атрибута – мягкой шляпы «с разрезом» (как отмечает Тцара, мужской акцент часто подчеркивался орнаментом с такими мотивами, как галстук– бабочка, подтяжки и т. п.). Снимки Ман Рэя красноречиво иллюстрируют текст: так, один из них демонстрирует прорыв границы между полами на примере шляпы, напоминающей благодаря округлой форме головы, на которую она надета, как мужские, так и женские гениталии. В фотографическом каноне сюрреализма есть лишь одна работа, которая показывает это исчезновение различий с такой же прямотой: это «Ню» Брассая (1931–1934), где женское тело и мужской пенис выступают равноправными знаками друг друга.

48. Брассай. Ню. 1931–1934. Желатинно-серебряная печать. 14,1 × 23,5 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Если фетишизм представляет собой замещение естественного противоестественным, то его логика ведет к отказу признавать половое различие. «Скажем яснее, – пишет Фрейд, – фетиш – это замена фаллоса женщины (матери), в который верил мальчик и от которого – мы знаем почему – он не хочет отказываться». Будучи замещением, фетиш не только ведет к отрицанию полового различия, но и отмечает момент этого отрицания – момент остановки в визуальном регистре. «При возникновении фетиша, – отмечает Фрейд, – по-видимому, приостанавливается некий процесс, который напоминает фиксацию воспоминания при травматической амнезии <…>; например, последнее впечатление перед жутким, травматическим событием закрепляется в виде фетиша. <…> [так же фиксируется и] момент раздевания, когда еще можно верить, что женщина обладает фаллосом». Травма, останавливающая ход времени и решающая, что на месте этой остановки будет воздвигнут в качестве сексуально неопределенной замены фетиш, происходит на территории визуального, которое становится в результате театром бесконечных повторений сконструированного видéния. Уже первый пример фетиша, приводимый Фрейдом, – хорошо известный «глянец на носу», входящий в цепочку замещений, которую дополнительно усложняет языковой сдвиг (английское выражение «glance at the nose», буквально «взгляд на носу», будучи калькообразно переведено на немецкий, превращается в «Glanz auf der Nase», буквально «глянец на носу»), – ясно свидетельствует о его визуальном элементе, о моменте взгляда, который конструирует реальность[224].

Одной из особенностей сюрреализма можно считать использование этой возможности пола, не основанного на определенной идее человеческой природы или естественности, а наоборот, сконструированного, сотканного из фантазмов и представлений. Это очень отчетливо чувствуется по сообщениям о знаменитом сеансе исследования полового акта, состоявшемся в доме на улице Фонтен в 1928 году, когда Арагон решительно прервал оговорки Бретона по поводу «ненормальности» какого-то из действий следующими словами: «Я хочу заметить, что в ходе нашей дискуссии впервые прозвучало слово “патология”. Похоже, кое-кто из нас исповедует идею нормального человека. Я выступаю против этой идеи»[225].

Хотя сюрреализм сделал половой акт и его объект, женщину, центральным, навязчивым мотивом своих экспериментов, надо иметь в виду, что в бóльшей части сюрреалистской практики женщина, как и пресловутый «глянец на носу», присутствует вовсе не в естественном состоянии. Отвергнув естественное, которое могло бы служить основанием для «нормального», сюрреализм вышел, по крайней мере потенциально, на путь, ведущий к исчезновению различий – каковое, по мысли Батая, составляет работу бесформенного. Одной из категорий бесформенного как раз и был гендер, занявший центральное место в сюрреалистских изысканиях. И если в поэзии сюрреализма мы сплошь и рядом встречаемся с построением, конструкцией понятия женщины, то это позволяет, как минимум, предугадать следующий шаг, когда чтение прибегнет к технике деконструкции. Вот почему мне кажутся ошибочными частые утверждения, будто сюрреализм был антифеминистским движением[226].

Конструировалось понятие женщины и в фотографии сюрреализма, для которой оно тоже было навязчивым мотивом. А если учесть, что бесспорно сконструированной, композитной является в данном случае и изобразительная техника, то понятия женщины и фотографии оказываются образами друг друга – амбивалентными, смешанными, нечеткими, лишенными той «власти», о которой говорит Эдвард Вестон.

Отстаиваемая Вестоном и «объективной фотографией» власть основана на совершенно четком изображении, оптическая резкость которого служит знаком единства того, что видит зритель, целостности, которая, в свою очередь, предоставляет зрителю основание для его собственного единства в качестве субъекта. Понятно, что такому субъекту, вооруженному проницающим реальность зрением и мнимым господством, которое дает ему фотография, другая фотография – та, что стирает границы категорий и воздвигает на их месте фетиш, бесформенное, жуткое, – кажется невыносимой.