Фотографическое: опыт теории расхождений - [74]
57. Эдуар Буба. Посвящение Таможеннику Руссо. Париж. 1980. Желатинно-серебряная печать. 30,3 × 40,5 см. Художественный институт, Чикаго
Именно такой подход к фотографии в терминах стереотипов предполагается суждением «это – …», встречаемым нами у всех комментаторов, почти без исключения, какую бы группу они ни представляли – мало– или высокообразованную, город или деревню. Анализ Бурдьё, начинаясь с вопроса «Почему фотография так широко распространилась в нашей культуре?», приходит далее к необходимости рассматривать фотографию – среднее искусство, практику среднего человека – с точки зрения социальных функций. По Бурдьё, эти функции целиком и полностью связаны с современной структурой семьи, с семейной фотографией, выполняющей функцию индекса или доказательства семейного единства и в то же время инструмента или орудия его реализации. Короче говоря, в семьях с детьми обычно есть фотоаппарат, а у неженатых и незамужних его обычно нет. Фотоаппарат используют, чтобы «увековечить» семейные встречи, каникулы, путешествия. Он занимает свое место в обрядах домашнего культа, священные моменты которого – свадьбы, юбилеи, крестины и т. п. – и попадают в объектив. К фотоаппарату относятся как к орудию иллюстрации, пассивного запечатления объективного факта целостности семейного сообщества. Однако его действие, разумеется, этим не ограничивается. Фотография сама отчасти мотивирует семейные собрания. Они входят в коллективный фантазм семейной сплоченности, и в этом смысле фотоаппарат оказывается орудием проекции, частью театральной механики, которую семья создает, чтобы убедить себя в собственном единстве и нераздельности. По словам Бурдьё, «чаще всего фотография есть не что иное, как репродукция образа целостности, который создает для себя группа»[237].
С учетом этого вывода всякая идея объективности фотографии, естественно, подвергается сомнению. Фотоизображение можно считать объективным только в рамках тавтологии: потребность общества в признании реальности чего-либо ведет к утверждению реализма и совершенной объективности получаемого об этом чем-то свидетельства. Однако, как замечает Бурдьё, «наделяя фотографию достоинством реализма, общество всего лишь поддерживает само себя в тавтологической уверенности, будто образ реальности, отвечающий его представлению об объективности, действительно объективен»[238].
Узость социальных функций, которая одновременно подстегивает и радикально ограничивает фотографическую практику обычного населения, способствует превращению сюжетов и характера их подачи в стереотипы. Тематика фотографий, то есть то, что считается достойным запечатления, оказывается в данном случае крайне бедной и однообразной, равно как и композиционные решения. Формальной нормой является фронтальный и жестко центрированный вид, избегающий всяких признаков временности и случайности. Бурдьё продолжает:
Повод для путешествия (медовый месяц) освящает посещаемые места, а самые священные из них освящают повод для путешествия. Cвадебное путешествие состоялось, если молодожены сфотографировались у Эйфелевой башни, потому что Эйфелева башня – это Париж, а какое же свадебное путешествие без Парижа? Ровно по центру одного из снимков, принадлежащих Ж. Б., проходит Эйфелева башня. У ее подножия – муж Ж. Б. То, что нам кажется варварством или безвкусицей, на самом деле является идеальным осуществлением замысла[239].
В примечании социолог комментирует: «Сознательный этот замысел или неосознанный? Во всяком случае, эта фотография и еще одна, где пара стоит у Триумфальной арки, для авторов самые любимые»[240].
Стереотипность придает этой практике черты аллегории или идеограммы. Окружение сугубо символично, все детали, связанные с обстоятельствами и конкретным временем, убраны на второй план. От Парижа «в коллекции Ж. Б. остались лишь вневременные знаки: это Париж без истории, без парижан – исключая тех, кто случайно попал в кадр, – короче говоря, без событий»[241].
Любой интересующийся профессиональной фотографией, художественной фотографией или даже историей фотографии с ее сонмом «великих фотографов» наверняка сочтет далеким от всего этого предпринятый Бурдьё анализ фотографической активности обычного населения. При всей комичности неосознанного сексуального символизма плохоньких моментальных снимков Ж. Б., сделанных во время медового месяца, что общего между ними и авторской фотографией? Однако именно здесь социологический подход Бурдьё становится не столь уверенным, ибо дело касается сути вопроса. С социологической точки зрения, пишет он, фотография выполняет иную функцию, функцию социального индекса. Повсеместное щелканье этих темных провинциалов своими «Инстаматиками»[242] служит классовым или сословным индикатором, на который представители других классов реагируют, стараясь обозначить свое отличие. Это можно сделать, просто не фотографируя или же обратившись к какой-то особой фотографической практике, кажущейся принципиально иной. Но Бурдьё идея существования художественной фотографии, отдельной от ее примитивной общераспространенной тезки, представляется выражением все тех же социальных различий. Он убежден в том, что фотография не обладает собственными эстетическими законами, что она заимствует свои особенности у художественных направлений, на которые опираются различные фотографы-профессионалы, что она заимствует у других искусств эстетические понятия (выразительность, оригинальность, специфичность и т. д.) и что все эти заимствованные атрибуты не имеют ничего общего с домыслами так называемой фотографической критики. Таким образом, специфика художественной фотографии является, по Бурдьё, не эстетической реальностью, а всего лишь социологическим
