Фотографическое: опыт теории расхождений - [3]

Траектория книги описывает подлинный эпистемологический сдвиг: в то время как господствующий дискурс пытается поставить фотографию в общий строй, втиснуть ее в прокрустово ложе истории искусства, стереть ее как событие, растворив в бескрайнем и ровном течении этой истории, чьим продуктом она якобы является – будто история искусства давным-давно готовила, пробуждала, звала ее, так что ее изобретение свелось к простой формальности (таков был посыл выставки «До фотографии», прошедшей в 1981 году в нью-йоркском Музее современного искусства) – все усилия Розалинд Краусс, наоборот, направлены к тому, чтобы вернуть фотографии силу, запал расхождения, свойственный ей изначально, и подчеркнуть ее неизбывную внеположность искусству. Подобный проект подразумевает рассчитанную перенастройку дискурса исходя из того, что фотография неприводима к – по существу – «стилевым» критериям истории искусства. Как автор показывает нам на примерах Тимоти О’Салливана, Огюста Зальцмана, Роджера Фентона и самого Эжена Атже, прочно занимающего место в художественном пантеоне XIX века, фотография действует отнюдь не в художественных дискурсивных пространствах – в пространствах репортажа, путешествия, архива, науки. И несколько подозрительная аура, приданная ей сегодня вхождением в музей, и культ «винтажных отпечатков» кажутся пародией, перевернутым образом десакрализации искусства, которую в свое время окончательно подтвердило изобретение фотографии: мы верим, что владеем ею наравне с прочими музейными сокровищами, а между тем она, конечно, продолжает владеть нами, о чем говорят внезапные приступы, уколы образов во время чтения газет или случайного листания семейного альбома.

«Фотографическое. Опыт теории расхождений»: название прямо говорит то, что хочет сказать. Фотография выступает сегодня как один из полюсов критического дискурса, но она сможет раскрыть весь свой теоретический потенциал, лишь если ворвется в этот дискурс (подобно тому как ворвалась в свое время в поле культуры и ежедневно врывается в личную жизнь) и если будут зафиксированы теоретические же условия ее вторжения.

А если так, нужно отвергнуть по стратегическим причинам и в принципе тот штамп, согласно которому живопись проложила путь фотографии, предвосхитила ее, подобно тому как передовые для конца XIX века формы литературы якобы предвосхитили кино, тогда как это не более чем ретроспективная иллюзия и как раз с точки зрения новых художественных практик и тех процессов, процедур, которые их характеризуют, сквозь призму того языка, той понятийной решетки, которые они предоставляют, мы судим о том, что им предшествовало. Как нужно отказаться, по крайней мере временно, от участия в коллективном создании «истории фотографии», следующей образцу истории искусства. Дело не в том, что у фотографии нет истории, а в том, что, повторим, сначала стоит разобраться – в свете фотографии, – что такое история. Фотография – не просто индекс реальности. Еще активнее так называемой кинохроники она стремится участвовать в истории, как в публичной, так и в самой сокровенной, как в коллективной, так и в индивидуальной. Необходимая, естественная для нее нескромность заставляет ее варьировать углы и выбирать все более невероятные точки зрения, чтобы показать нам историю, возможно – нашу личную, чтобы побудить нас задуматься о ней, а подчас, в худшем случае, – чтобы вызвать желание, как говорил Джойс, пробудиться от кошмара. Чаще всего это удается ей не иначе, как застигнув историю с тыла, с изнанки или, наоборот, в кульминационный для нее момент, засвидетельствовать который фотограф может, однако, лишь отступив на край, сохранив с реальностью только инструментальное, сугубо точечное, моментальное отношение, чтобы встретиться с нею лишь на момент щелчка.

В самом деле, эффективность фотографии в эстетическом поле неотделима от ее механики. Уже Делакруа приветствовал в лице фотокамеры средство, позволяющее автоматически получать перспективный каркас картины: камера устроена так, что создающееся в ней изображение следует тем же законам проекции, что и перспективное построение. Но, как доказывает на примере сюрреализма Розалинд Краусс, доля автоматизма в фотографическом процессе касается не только оптики: автоматизм психики или письма в том смысле, какой придавал этим словам Андре Бретон, предстает с точки зрения фотографии в совершенно новом свете. Как отмечал Вальтер Беньямин, решающим в фотографии неизменно является отношение фотографа и его техники: в этом заключена одна из причин, долгое время сковывавших развитие фотографической теории и эстетики. Фетишистское представление об искусстве не терпит техники, как и теории, не желает мириться с тем, что его влекут к ним новые объекты: как заметил однажды Луи Жуве, кино побудило людей искусства заняться теорией театра[2]. Фотография – один из тех «теоретических» объектов, чье вторжение в сложившееся поле так запутывает его карту, что межевание приходится начинать с нуля, вводя новые координаты, а возможно, и единицы измерения.

История искусства сегодня делает вид, что при помощи рынка переварила и усвоила фотографию. Первое достоинство книги Розалинд Краусс в том, что она рассеивает эту иллюзию и предлагает искать иную форму