Фотографическое: опыт теории расхождений - [4]

, призванную не «разделаться» с фотографией, а найти в ней свою отправную точку и работать с ней заодно.

Юбер Дамиш, 1990

Введение

Под «фотографическим» я не имею в виду фотографию как объект исследования, а полагаю особый, отличный от нее теоретический объект. Поэтому собранные в настоящей книге эссе, хотя их предметом является фотографический материал, накопленный экспедициями XIX века, работы Атже, Надара, Брассая и т. д., нельзя рассматривать как эссе о фотографии. Впрочем, в этом расхождении они следуют образцу классиков фотографического дискурса, авторов, на которых мы ссылаемся всякий раз, когда возражаем расхожему мнению, будто текстам о фотографии недостает интереса и глубины. В самом деле, их собственные работы, недлинный перечень которых следует начать с Беньямина и Барта, тоже не о фотографии.

«Camera lucida» Барта имеет подзаголовок «Комментарий к фотографии», однако одну за другой исключает из своего инструментария все дискурсивные практики, которые могли бы утвердить фотографию в качестве центрального объекта анализа. Фотография, по Барту, не является ни эстетическим, ни историческим, ни социологическим объектом:

Фотография задевает меня, если я прерываю ее обычную трепотню – о «технике», «реальности», «репортаже», «искусстве» и т. п. Не надо ничего говорить, надо закрыть глаза и дать детали достичь аффективного пласта сознания[3].

Барт, по существу, отворачивается от всех законов, допускающих наличие степени обобщения, достаточной для превращения фотографии в объект дискурса – языка неких применимых к ней формул. В том, что обнаруживает фотопленка, ему хочется разглядеть приметы утопического обещания – обещания «невозможной науки об уникальном бытии». Фотография для него значима в силу грубого факта ее наличия в качестве улики, безмолвного свидетельства, к которому «нечего добавить». В тот момент, когда то, что придает ей ценность улики, становится ее сущностью, она как раз и меняет статус, превращаясь в теоретический объект, то есть в своего рода решетку или фильтр, позволяющий организовать данные иного поля, которое занимает по отношению к ней второстепенное положение. Фотография – центр, исходя из которого можно исследовать это поле, но в силу своего центрального положения она становится в некотором роде слепым пятном. О самой фотографии сказать нечего.

Если любой из текстов Барта, касающихся фотографии, может быть рассмотрен как текст, на самом деле написанный не о фотографии, то как обстоит дело с другим героем фотографического дискурса – Вальтером Беньямином?

Подобно тому как для Барта фотография становится теоретическим объектом, через посредство которого можно исследовать грубую очевидность в ее отношениях с художником или коннотативными кодами – будь то смерть или публичность, – таким же теоретическим объектом она служит и Беньямину. Именно фотография позволяет ему осмыслить модернистскую культуру исходя из условий, созданных механической репродукцией. Именно фотография оказывается устройством, с помощью которого объекты, составляющие культурный пейзаж, калибруются по степени «воспроизводимости». В свою очередь, эта очевидная с недавних пор воспроизводимость предоставляет в распоряжение Беньямина специфические объекты его анализа – например, исчезновение ауры или исторический релятивизм эстетического понятия подлинника.

Впрочем, посредством фотографии объекты опыта могут быть подвергнуты и иной калибровке, основанной на понятии индекса[4]. Поскольку фотография относится к знакам, которые поддерживают со своим референтом отношения, предполагающие физическую связь, она входит в тот же класс, что и впечатления, симптомы, следы, приметы. Семиологические условия фотографии в корне отличны от тех, что определяют существование иных форм изобразительной продукции, объединяемых термином «икона». Эта семиологическая особенность придает фотографии достоинство теоретического объекта, который позволяет рассматривать произведения искусства с точки зрения их знаковой функции.

В течение десятилетия, драматически изменившего эталон модернистской художественной практики – я имею в виду, что для поколения шестидесятых годов Пикассо уступил место в этом качестве Дюшану, – неизбывно иконическая, казалось бы, традиция живописи и скульптуры обнаружила под действием фотографической калибровки крайнюю неустойчивость. Дюшан предпринял в своем искусстве перераспределение живописных и скульптурных практик по модели «индекса», предложив новое обоснование принадлежности образа к эстетической области. Если допустить, что в «Новобрачной, раздетой своими холостяками» следует видеть не исключительно сложную и масштабную картину, а скорее – принимая во внимание метки, зафиксированные на гигантской стеклянной пластине, – не менее сложную и крупноформатную фотографию, то характер восприятия этого произведения радикально меняется. Его непостижимость, загадочность утрачивает связь с некоей иконографической программой вроде тех, которым подчиняются – или не подчиняются – картины, и начинает соотноситься прежде всего с фундаментальной немотой индексального знака, с молчанием того самого, что Барт называл фотографическим «нечего сказать» и к чему он возвращается в конце своей книги: