Фотографическое: опыт теории расхождений - [2]
Розалинд Краусс удалось распутать сугубо эстетические мотивы влияния, оказанного Марселем Дюшаном на молодых американских художников, вступивших на нью-йоркскую сцену в пору заката абстрактного экспрессионизма. А вместе с тем понять и сам этот закат, причины которого не имели никакого отношения к исчерпанию возможностей или смене моды, а касались вопроса, неотвязно преследовавшего всех главных представителей американской лирической абстракции и сделавшего ее одной из вершин искусства нашего века: каков удел субъекта живописи или – точнее – каков удел субъекта в живописи? Вероятно, этот вопрос не имеет ответа, во всяком случае ответа, способного его снять; вероятно, он не может быть разрешен, коль скоро именно как вопрос он заложен в отправной точке этого искусства и составляет одновременно его условие и движущую силу. Классическая легенда о происхождении живописи, приводимая Плинием, – дочь сикионского горшечника будто бы обвела на стене тень, отброшенную ее возлюбленным, – указывает на ее, живописи, заведомый индексальный компонент. Ведь тень на стене – это как раз индекс в Пирсовом смысле (тени без тела не бывает, как и дыма без огня); индекс, не оставляющий, однако, никакого постоянного следа, но лишь дающий возможность обвести его и тем самым зафиксировать. К этой обводке по большому счету и сводилось понятие проекции – здесь чисто теоретическое, – согласно которому строилась, посредством перспективной схемы, бóльшая часть классической живописи. Залогом тому миф, которым Альберти взялся заменить античную легенду, – миф о Нарциссе, разглядывающем свое отражение на поверхности волны. Миф, а уже не «история» вроде той, что сообщал Плиний, нацеленный первым делом на то, чтобы вписать субъекта в лице героя этой притчи в картину, вписать как ее изобретателя (как раз в том смысле, в каком говорят об изобретении фотографии): ведь Нарцисс, как ни старайся, не может овладеть своим образом в текучем водяном зеркале иначе, нежели представив это последнее как поверхность, которая для его рук непроходима и которую ему надлежит обнять (хотя любому ясно, что вопрос о субъекте был поставлен уже в легенде о сикионской девушке, где объект и субъект желания меняются местами, неудержимо переходят друг в друга, что и суммирует действие искусства).
Думается, в той или иной степени этот индексальный компонент присутствовал в живописи всегда. Розалинд Краусс не упускает случая отметить его силу в американской живописи 1950-х годов: и размашистые каракули Поллока, и скупые выемки Барнета Ньюмана, и тщательно упорядоченные потеки Морриса Луиса – все эти меты напрямую отсылают к жесту, которым они порождены. И разве нельзя сказать того же о видимых следах кисти, о незаглаженных мазках в классической живописи? Мы охотно распознаем в них оттиск субъективности, так как они указывают на присутствие в истоке произведения художника, как минимум – его руки. Если критика и история искусства решили с определенного момента подчеркивать в живописи, в ущерб ее ощутимой видимости, иконический компонент и принимать образ за картину, причину следует искать не в каком-то недосмотре, не в избирательной слепоте, а в стремлении, и чем дальше, тем более твердом, игнорировать долю субъекта живописи, субъекта в живописи – в том самом искусстве, которое, по словам Делакруа, тем ближе к сердцу человека, чем более материально. Однако то, что почерпнуло у своих предшественников американское поколение 1960-х, ничего общего не имело с материологическими опытами, которым по эту сторону Атлантики предавался, скажем, Дюбюффе. Отворачиваясь от Пикассо в сторону Дюшана, это поколение хотело научиться у последнего использовать как материал саму реальность, подобно тому как это делают фотография и кино. Реальность вместе с субъектом – с этой «творческой личностью», с этим «художником», чья деятельность имела теперь единственную цель и оправдание в организации сцены, все более жалкой, своей собственной явки (как будто в суд) или даже в методичной «деконструкции» этой сцены с решимостью, не обоснованной более ничем, кроме своего упорства, судорожного повторения.
Таким образом, само движение искусства привело Розалинд Краусс, по крайней мере вначале, на окраины фотографии. Когда же она решила углубиться в эту область, вслед за одной вылазкой предпринять другую и т. д., ее уже подталкивало множество причин. Эта книга будет интересна читателю еще и потому, что автор пытается понять взлет интереса к фотографии исходя из личного опыта, из собственного критического пути. Почему фотография так важна для нас сегодня? На этот вопрос, поднимаемый в книге без околичностей, Розалинд Краусс дает необычный, субъективный (как и положено эстетическому суждению) ответ, приобретающий тем не менее, в самой своей необычности и даже субъективности, более общую ценность. Казалось бы, дело в настроении: если мы готовы вложиться (во всех смыслах этого слова) в фотографию, то отчасти из усталости, из-за того, что нам надоели все более регрессивные игры, в которых теряется живопись, а отчасти из интереса к искусству, связанному с реальностью более непосредственно, к искусству заведомо реалистическому – в узком смысле слова и по самой своей природе, по своей функции индекса. Так не является ли наш уклон в сторону фотографии очередным симптомом недовольства модернизмом? Так решив, мы позабыли бы, что в тот самый час, когда одной из статей модернистского символа веры выступила абстракция, фотография тоже переживала пору блестящего расцвета: вклад 1920-х годов в освоение материальных условий создания фотоизображения, его технических и формальных составляющих остается беспримерным по сей день. Но два исторических факта, изученные Розалинд Краусс, – то, что эта работа могла вестись в контексте сюрреализма (скажем, в экспериментах Ман Рэя с рейографией и соляризацией), и то, что исследования, шедшие в учебном процессе Баухауза, сумели перешагнуть институциональные барьеры и вылиться в практику «нового ви́дения», – говорят о сложности отношений, которые модернизм вновь и вновь завязывал с реальностью, не помышляя ни о каком «возврате к порядку».
Составленное в форме хрестоматии исследование периода Хэйан (794-1185), который по праву считается временем становления самобытной национальной культуры. Основано на переводах текстов, являющихся образцами, как деловой документации, так и изящной словесности. Снабжено богатым справочным аппаратом. Для специалистов и широкого круга читателей, интересующихся историей и культурой Японии. Под редакцией И.С. Смирнова Составление, введение, перевод с древнеяпонского и комментарии Максим Васильевич Грачёв.
Ксения Маркова, специалист по европейскому светскому этикету и автор проекта Etiquette748, представляет свою новую книгу «Этикет, традиции и история романтических отношений». Как и первая книга автора, она состоит из небольших частей, каждая из которых посвящена разным этапам отношений на пути к алтарю. Как правильно оформить приглашения на свадьбу? Какие нюансы учесть при рассадке гостей? Обязательно ли невеста должна быть в белом? Как одеться подружкам? Какие цветы выбирают королевские особы для бракосочетания? Как установить и сохранить хорошие отношения между новыми родственниками? Как выразить уважение гостям? Как, наконец, сделать свадьбу по-королевски красивой? Ксения Маркова подробно описывает правила свадебного этикета и протокола и иллюстрирует их интересными историями из жизни коронованных особ разных эпох.
Кто такие интеллектуалы эпохи Просвещения? Какую роль они сыграли в создании концепции широко распространенной в современном мире, включая Россию, либеральной модели демократии? Какое участие принимали в политической борьбе партий тори и вигов? Почему в своих трудах они обличали коррупцию высокопоставленных чиновников и парламентариев, их некомпетентность и злоупотребление служебным положением, несовершенство избирательной системы? Какие реформы предлагали для оздоровления британского общества? Обо всем этом читатель узнает из серии очерков, посвященных жизни и творчеству литераторов XVIII века Д.
С XVII до XIX века модели воспитания дворянина в Европе претерпели сильные изменения, выразившиеся в новых институциональных формах и систематизации новых практик: распространении домашнего воспитания и образовательных путешествий, известных как Гран Тур, переводе преподавания с латыни на национальные языки, введении новых дисциплин с целью дать дворянину профессиональные навыки… Важнейшим элементом и движущей силой этих изменений была постоянная и все нарастающая циркуляция идей в европейском пространстве, поэтому в книге рассматривается эволюция моделей и практик воспитания дворянства разных европейских стран.
В статье анализируется феномен коллективного сексуального насилия, ярко проявившийся за последние несколько лет в Германии в связи наплывом беженцев и мигрантов. В поисках объяснения этого феномена как экспорта гендеризованных форм насилия автор исследует его истоки в форме вторичного анализа данных мониторинга, отслеживая эскалацию и разрывы в практике применения сексуализированного насилия, сопряженного с политической борьбой во время двух египетских революций. Интерсекциональность гендера, этничности, социальных проблем и кризиса власти, рассмотренные в ряде исследований в режиме мониторинга, свидетельствуют о привнесении политических значений в сексуализированное насилие или об инструментализации сексуального насилия политическими силами в борьбе за власть.
«Лишний человек», «луч света в темном царстве», «среда заела», «декабристы разбудили Герцена»… Унылые литературные штампы. Многие из нас оставили знакомство с русской классикой в школьных годах – натянутое, неприятное и прохладное знакомство. Взрослые возвращаются к произведениям школьной программы лишь через много лет. И удивляются, и радуются, и влюбляются в то, что когда-то казалось невыносимой, неимоверной ерундой.Перед вами – история человека, который намного счастливее нас. Американка Элиф Батуман не ходила в русскую школу – она сама взялась за нашу классику и постепенно поняла, что обрела смысл жизни.