Фотографическое: опыт теории расхождений - [6]

Это и делает книгу такой необычной. Она построена как сборник «народных сказок», устных преданий, сообщенных жителями какой-нибудь деревни местной бабке-архивистке. Из тринадцати глав только одна, «Первопроходцы фотографии», представляет собой попытку дать нечто похожее на историческое повествование, и хотя она превосходит все прочие по объему, но расположена ближе к концу, вслед за серией личных и подчас весьма нелицеприятных воспоминаний, многие из которых связаны с заявленным сюжетом не более чем анекдотически.

Перед нами лишенная предварительного плана подборка анекдотов, развивающих явно несущественные детали и постоянно отклоняющихся от основной темы. Вероятно, именно этим объясняется тот факт, что книга осталась сравнительно малоизвестной. Опубликованная в 1900 году, она не переиздавалась, и теперь доступна лишь в немногих плохо сохранившихся экземплярах[6].

«Когда я был фотографом» – отнюдь не единственное сочинение Надара. С послужным списком в одиннадцать книг он был плодовитым рассказчиком и эссеистом. Его контакты с литературным миром не ограничивались дружбой с самыми заметными писателями эпохи. Он прекрасно владел искусством письма, умел терпеливо и старательно выстраивать смыслы, и если подошел к исторической задаче как романист, то потому, что факты, которые ему хотелось предохранить от забвения, были фактами преимущественно психологическими: «Когда прошел слух о том, – начинает он, – что двум изобретателям удалось зафиксировать на посеребренных пластинках изображение, всеми овладело такое изумление, какого мы сегодня даже представить себе не можем, ибо давно уже привыкли к фотографии и пресытились ее повсеместным распространением»[7].

Об огромном значении этого открытия, а не о том, кто, что и когда сделал, и призвана рассказать читателю книга. Обрисовав невероятный всплеск открытий и изобретений, изменивших на протяжении XIX века повседневную жизнь людей (паровая машина, электрическое освещение, телефон, фонограф, беспроволочный телеграф, бактериология, анестезиология, психофизиология), в том, что касается необычайности, Надар отдает пальму первенства среди них фотографии: «Но разве не меркнут все эти новые чудеса, – риторически вопрошает он, – перед самым удивительным и самым пугающим из них – перед тем, которое наконец предоставило человеку тоже (подобно Богу. – Прим. пер.) способность творить, овеществляя неосязаемый призрак, который тает в мгновение ока, не оставляя по себе и тени в зеркальном стекле, и ряби на водной глади?»[8]

В 1900 году, оборачиваясь назад, Надар констатирует превращение этого таинства в обыкновенную банальность. Вот почему страница и впрямь оказалась перевернута, хотя его занятия фотографией продолжались. И если таков был исторический посыл Надара в начале ХХ века, то небесполезно присмотреться к нему сегодня: ведь мы тоже в свою очередь можем оценить колоссальный эффект фотографии, воздействие, оказанное ею на наше восприятие и нами, по большому счету, не осознанное, – взять хотя бы тот факт, что к стратегиям, на глубинном уровне сформированным ею, обращаются ныне все визуальные искусства[9].

Проявлений осознания этого факта нашей культурой в последнее время не счесть. Среди них внезапное умножение числа выставок, коллекционеров фотографии, посвященных ей университетских работ, а в области критики – все более явственная растерянность по поводу ее истинной природы. Это немного похоже на желание пациента, смирившегося с диагнозом, который поставил ему врач, узнать, что же в точности представляет собой его болезнь. Как пациенты культуры, мы хотим первым делом снабдить фотографию определенным онтологическим статусом, а уж потом браться за ее изучение. Надар, однако, настаивает на том, что наряду с многими другими вещами фотография есть историческое явление, а значит, нельзя – отметая разноголосицу прежних ответов на вопрос о том, что она такое, – отделять то, что она есть, от того, чем она была в определенные моменты истории. В своей книге Надар подходит к себе как к пациенту, объекту психоанализа, присматриваясь к деталям и углубляясь в них, чтобы подобраться к некоему прошлому, способному открыть смысл настоящего.

Первые три главы наглядно иллюстрируют этот метод. Самой первой отправной точкой становится для Надара принадлежащая ему вещь – единственный известный портрет Бальзака в технике дагеротипа, купленный фотографом у карикатуриста Гаварни. Вторая глава, навеянная появлением средств дальней связи, подобных телеграфу, рассказывает об одном случае мошенничества, жертвой которого Надар оказался в 1870-х. Третья кажется составленной из пустопорожних заметок по поводу ценности пилотируемого воздухоплавания, которое Надар всегда отстаивал наперекор аэростатам и воздушным шарам. Эти рассказы, очень неравноценные в плане интереса и уходящие все дальше от собственно истории фотографии, образуют самой своей разношерстностью и впечатлением, что автор подступает к своей теме, от нее отдаляясь, более чем странное начало. Однако между ними существует связь, подспудная тема, которую Надар явно стремится подчеркнуть.