Теория фильмов - [65]
Многие восприняли это новое направление, с его акцентом на логических умозаключениях и эмпирических данных, как отказ от социальных и политических ассоциаций, которые сыграли заметную роль в подъеме теории фильмов. И, в более широком смысле, многие восприняли это как запрет на теорию в целом. В ответ Бордуэлл и Кэрролл предложили незамысловатое решение. Они заявили, что выступают не против теории, а только против Великой Теории — той ее разновидности, которая заняла абсолютную позицию непогрешимости в исследовании фильма. Теория же со строчной буквы «т», напротив, охватывает то, что в разных вариантах они называют «среднеуровневым», «мелкомасштабным», «проблемно-ориентированным», «умеренным», «либеральным», «поэтапным» и «контекстуальным» подходом к теоретизированию. Конечно, это — та же программная бинарная логика, к которой ранее прибегал Питер Уоллен, проводя различие между доминирующим кино и контр-кино: одно причисляется к хорошему, и ему следует подражать, а другое — к плохому, от него следует держаться подальше. Вторая проблема, связанная с этим различием, заключается в том, что оно, как правило, преувеличивает значимость даже самых влиятельных направлений французской теории. Несомненно, некоторые теоретические концепты приобрели особое значение на этапах становления теории фильмов, но это далеко не говорит о том, что эти теории получили всеобщее признание или заняли гегемонистское положение во всей дисциплине.
Желая исправить сложившуюся ситуацию с монолитным правлением Теории, Бордуэлл и Кэрролл призывают не только к более скромной версии теории, но и к изобилию этих теорий. Споров должно быть больше, говорит Бордуэлл: «Диалог и дискуссия оттачивают аргументы» («Производство смысла» 263). Звучит как достойный восхищения призыв к дальнейшему продвижению области исследований фильма, но лежащая в основе этого призыва логика вызывает сомнения. В определенном смысле он напоминает о децентрирующем плюрализме постмодернизма и постструктурализма. Не пример ли это нечаянного лицемерия с их стороны? Безусловно, бывали случаи, когда Бордуэлл или Кэрролл прибегали к своего рода каламбурам — игре слов, которую в других случаях сами же осуждали. Вдумайтесь в название кэрролловской рецензии на «Вопросы кино» Хита — «Обращение к Хиту» (Address to the Heathen[71]) — довольно бестактный намек, направленный скорее на то, чтобы привести противника в ярость, а не «отточить аргументы». Но Бордуэлл и Кэрролл ассоциируют постмодернизм и постструктурализм с Теорией, в воспроизведении которой они никоим образом не заинтересованы. В их призыве к более активным теоретическим дискуссиям вовсе нет лицемерия, но он, тем не менее, свидетельствует о наличии фундаментальной проблемы в попытках провести грань между Теорией и пост-теорией. В определенном смысле их позиция напоминает структурную логику того, что политический теоретик Джорджо Агамбен в совершенно другом контексте описывает как «состояние исключения». Бордуэлл и Кэрролл призывают к распространению теорий только в той мере, в которой определенные предпосылки не подлежат оспариванию. С их точки зрения увеличение числа дискуссий и теорий приветствуется лишь до тех пор, пока не ставятся под сомнение базовые предположения, такие как логический позитивизм, эмпирические данные или рациональность человеческой субъективности. Дело не в том, что эти предположения неверны, или что науке, которая им следует, нечего предложить теории фильмов. Но такой образ мыслей иногда на самом деле способствует опасной динамике, когда две стороны отказываются признавать свои общие интересы и свою связь с более крупной институциональной структурой производства знаний.
4.2. Делез и возвращение философии
Несмотря на то что часть дискуссий, развернувшихся вокруг «Пост-теории», говорила о том, что теория вошла в состояние изнуряющего кризиса, эта область продолжала производить широкий спектр теоретически обоснованных научных методов. Некоторые из них сместили фокус на «среднеуровневый» подход Бордуэлла и Кэрролла или на историческое исследование в целом, но многие продолжали существовать под видом Скрин-теории. Одной из новых сфер интереса, развившихся в это время, стало возвращение философии и, более конкретно, появление работ Жиля Делеза. Делез был выдающейся фигурой в традиции французской теории, и большинству он известен как автор книги «Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения», написанной в 1972 году в соавторстве с Феликсом Гваттари, с которым он не раз сотрудничал. Отчасти по причине отказа от психоанализа в этой книге, Делез практически не получил поддержки у теоретиков фильма в 1970-х и 1980-х годах. Однако после появления его собственного углубленного анализа кино, изложенного в работах «Образ-движение» и «Образ-время», полностью игнорировать его стало не просто. Когда в 1997 году Д. Н. Родовик написал отзыв на этот двухтомник, в исследованиях фильма началось более серьезное рассмотрение этой работы, и с тех пор Делез стал важным ориентиром в развитии новых теоретических интересов.
Что бросает вызов и, вместе с тем, вносит свежую струю в подходе Делеза к кино, так это то, что он отвергает практически все теоретические модели, появившиеся на протяжении 1970-х и 1980-х годов. Вместо этого он ставит своей задачей изучение медиума в целом, возвращаясь при этом к подходу первых теоретиков и к общему вопросу: «Что такое кино?» В качестве ответа Делез выделяет ряд кинематографических концептов или типов образов, которые в совокупности служат в качестве таксономии, изменяющейся со временем. Две самые широкие категории — это образ-движение и образ-время, два типа образов, используемые для разграничения кино первой и второй половины двадцатого века и выступающие также в качестве названий двух томов, из которых состоит исследование Делеза. В этих книгах Делез иллюстрирует эти различия подробными примерами из разных фильмов и кинематографистов, рассматривая их как фигуры, которые мыслят образами, а не концептами.
