Теория фильмов - [67]

Несмотря на препятствия на начальном этапе, Делез начал привлекать к себе повышенное внимание теоретиков фильма, а его работа открыла новые способы исследования связей между философией и медиа. В более широком плане появление его работ совпадает с большей готовностью как киноведов, так и философов заниматься вопросами, вызывающими взаимный интерес. Одной из самых выдающихся фигур в этот период был Славой Жижек, лаканианский теоретик культуры, известный своим дерзким умением вовлечь континентальную философию в диалог с популярной культурой. Другие фигуры, такие как Фридрих Киттлер, Поль Вирильо и, совсем недавно, Жак Рансьер и Ален Бадью также рассматривают кино с более философской точки зрения. Хотя эти мыслители являются сторонниками совершенно разных подходов, их работа наглядно иллюстрирует все большее сближение теории и философии. В заключительной части «Кино 2» Делез приводит комментарий, который затрагивает эту особую взаимосвязь и вместе с тем служит ответом критикам теории. Он пишет:

Пользу теоретических книг по вопросам кино часто ставят под сомнение... Думается, это замечание не демонстрирует большого понимания того, что называется теорией. Ибо теория также творится, и не в меньшей степени, нежели ее объект. Для большинства людей философия — это то, что не «создается», а предсуществует в готовом виде на заранее изготовленных небесах. А ведь на деле-то философская теория сама по себе представляет собой практику, в той же мере, что и ее объект. Она не более абстрактна, чем ее объект. И это практика концептов, о которой следует выносить суждение в зависимости от других практик, на которые она накладывается. Теория кино — это теория не «о» кино, но о концептах, вызванных кино к жизни, — и сами они вступают в отношения с другими концептами, соответствующими иным практикам, причем практика концептов не обладает никакими привилегиями по сравнению с другими практиками, а ее предмет — по сравнению с другими предметами. На уровне взаимопроникновения множества практик и возникают вещи, сущности, образы, концепты, все разновидности событий. Теория кино направлена не на кино, а на его концепты, являющиеся не менее практичными, влиятельными и действительными, нежели само кино.

(«Кино 2» 280)

4.3. Новые медиа и теория пост-фильма

К концу двадцатого века теория фильмов столкнулась с новой проблемой, в связи с тем что фильм как форма медиа начал кардинально меняться. Хотя многие традиции, связанные с кино, остаются неизменными, внедрение цифровых технологий привело к появлению новых форм производства, распространения и показа. В частности, эти новые разработки способствуют угасанию фильма как аналогового медиума, чье действие основано на фотохимических процессах. Эти технологии также оказывают более широкое влияние в плане преображения индустрии медиа и развлечений, а также увеличения общей доступности движущихся изображений и соответствующих экранных технологий. Это привело к созданию таких условий, в которых границы между фильмом, телевидением и другими конкурирующими форматами начинают стираться. Между тем, термин «новые медиа» говорит о появлении совсем новых форматов, таких как видеоигры, интерактивные устройства и интернет-платформы, а также мультимедийные установки и арт-показы, которые, как правило, противопоставляются кино. Общее расширение визуальной культуры расширило и сферу того, что считают исследованиями фильма и медиа, но в то же время породило некоторое замешательство относительно того, какие именно методы и институциональные перспективы должны быть приоритетными.

Разделились и мнения относительно общей значимости этих новых разработок. В то время как одни ученые по-прежнему с недоверием относятся к этим новым технологиям, другие с воодушевлением восприняли их преобразовательную силу. С точки зрения теоретизации того, что отличает новые медиа и цифровое изображение в частности, ученые стремятся выявить технические различия, применяя при этом сравнительный подход. Например, Лев Манович выделяет такие отличительные особенности новых медиа, как модульность, автоматизация и программируемость, и показывает, что медиа функционируют подобно компьютерной программе. В этом отношении новые медиа следуют иной структурной логике. Их определяющей чертой служит то, что их можно переводить в различные форматы. В то же время Манович вводит термин «транскодирование», чтобы наглядно продемонстрировать, как новые медиа поглощают и реконцептуализируют прежние культурные категории. В процессе превращения в новые медиа кино, например, превратилось в вид анимации или «поджанр живописи», реконцептуализирующий историю этой формы медиа. Джей Дэвид Болтер и Ричард Грузин предлагают аналогичную идею, вводя термин ремедиация, или интенсификация опосредованного обмена, который происходит в то время, как старые и новые медиа пытаются в одно и то же время заменить и дополнить друг друга. Этот интерес к сопоставлению динамической связи между различными формами медиа стимулировал к более широким усилиям, направленным на пересмотр более старых примеров, как, например, в книге Джонатана Крэри, посвященной визуальным технологиям девятнадцатого века, в которых практики старых и новых медиа сливаются.