Теория фильмов - [66]

Давая определение образу-движению, Делез утверждает, что кино возникает лишь тогда, когда образ начинает обозначать нечто большее, чем ряд разрозненных или статических единиц. В этом смысле кино начинается не с изобретения движущихся изображений в 1895 году, а с появления формальных техник, таких как редактирование с помощью монтажа и передвижная камера. С помощью обеих этих техник формируются отдельные образы, которые способствуют развитию различных связей с тем, что составляет целое. Эти образы больше не подчиняются абстрактному ощущению целостности, но скорее открывают это большее измерение качественно иным способом. Например, передвижная камера создает возможности для динамического рекадрирования, порождающего напряженность между образом и его закадровым пространством. «Любое кадрирование обусловливает закадровые явления», по словам Делеза, «другое множество, вместе с которым первое формирует более крупное, и это более крупное множество также может быть видимо, если только оно образует новое закадровое пространство, и т. д.» («Кино 1» 16). Отдельный кадр — это часть более крупного целого, которое невозможно рассматривать как совокупность всех множеств. На самом деле это целое представляет собой нечто вроде «нити, пересекающей множества и предоставляющей каждому реализующуюся в обязательном порядке возможность до бесконечности сообщаться с другими. Следовательно, целое есть Открытое, и отсылает оно не столько к материи и к пространству, сколько ко времени или даже к духу» («Кино 1» 16–17).

Делез развивает этот подход, опираясь на работу Анри Бергсона — еще одного французского философа, оказавшегося вне сферы исследований фильма. Согласно толкованию Делеза, такие термины, как «целое» и «Открытое», ассоциируются с тем, что Бергсон определяет как длительность, время и сознание. Эти категории не поддаются научной рациональности, то есть они не могут быть сведены к отдельным статическим единицам в абстрактной системе измерения. Ассоциируя кино с этими категориями, Делез ассоциирует его и с тем, что Бергсон называет творческой эволюцией. В этом отношении кино обладает способностью действовать как сознание, в котором «Целое созидается, и созидается непрестанно в другом, лишенном частей, измерении; целое есть то, что переводит множество из одного качественного состояния в другое как чистое бесперебойное становление, которое через эти состояния проходит» («Кино 1» 10). Если вернуться к примеру с рекадрированием, то каждый отдельный кадр открывает неопределенные возможности, «вселенную или же, так сказать, неограниченный план материи». Этот план описывается также с точки зрения имманентности и как обладающий «способностью открываться четвертому измерению — времени» («Кино 1» 17). По мнению Родовика, это самый важный аспект в работе Делеза с кино. В то время как более крупная цель Делеза может заключаться в том, чтобы «понять, как эстетические, философские и научные способы понимания сходятся в создании культурных стратегий для воображения и изображения мира», особое внимание он уделяет вопросу времени и тому, как его (времени) непостоянный статус проявляется в отношениях между кино и мыслью («Машина времени Жиля Делеза» / Gilles Deleuze’s Time Machine 5–6).

Несмотря на то что концептуальный потенциал кино очевиден во всем делезовском описании образа-движения, многие из этих стратегий в конечном итоге попали под контроль доминирующих коммерческих киностудий, таких как Голливуд. Оказавшись в рамках такой системы, эти стратегии становятся консервативными и перестают развиваться. В своей второй книге Делез обращает внимание на появление образа-времени, такого типа образа, в котором потенциал кино проявляется более полно. Этот новый образ появляется в период после Второй мировой войны, и в первую очередь он ассоциируется с такими проявлениями европейского авторского кино, как неореализм и французская новая волна. Прежде всего образ-время связан с целым спектром новых формальных и тематических элементов. Делез показывает, например, что фильмы более рассредоточены, пространственные и временн`ые связи ослаблены, больший упор в них сделан на экзистенциальные отступления, осознанно употребляются клише, и меньше внимания уделяется сюжету.

В более широком плане он отмечает, что для послевоенного кино характерно нарастающее ощущение неопределенности и слабость человеческой агентивности. Однако в то же самое время эти характеристики допускают возможность искаженных отношений, которые непосредственно визуализируют время. Время-образ, в свою очередь, вступает в другие отношения с мышлением. По словам Делеза, «Сенсомоторный разрыв превращает человека в ясновидящего, уязвленного чем-то невыносимым в этом мире и столкнувшегося с чем-то немыслимым в мысли. В промежутке между двумя этими явлениями мысль претерпевает странное окаменение, которое можно назвать ее неспособностью функционировать и быть, а также утратой ею самообладания и обладания миром» («Кино 2» 169). То, что на первый взгляд может показаться удручающим, с точки зрения Делеза является свидетельством потенциала мысли как «силы, которая постоянно обновляет возможности для перемен и появления нового» («Машина времени Жиля Делеза» 83). После Второй мировой войны лишь ценой победы над параличом мысли можно было восстановить свои отношения с миром и представить себе возможность будущего. Именно это послужило основой для последующих ученых, в глазах которых Делез, несмотря на общее игнорирование вопросов власти и различий, стал создателем модели «малого кино», способного вызвать к жизни тех, кому в этом было отказано.