Я хотел бы поблагодарить Эдварда Бранигана и Уоррена Бакленда, предоставивших мне первую возможность задуматься об истории появления и развития теории фильмов. Я очень признателен Шивон Пул, благодаря которой начался этот проект. Спасибо всем сотрудникам издательства «Routledge», в особенности Натали Фостер и Шени Крюгер, работавшим со мной над этой книгой от начала и до конца. Также хочу выразить признательность Эндрю Ритчи и Оферу Элиазу, благодаря которым теория остается интересной. Я безмерно благодарен Бену Сторку и Крису Фэллону. Без их участия эта книга не увидела бы свет. Наконец, хочу сказать спасибо моей маме, Джоанне, моим сестрам Патрисии и Кристе, а также Джине Джотте за их неизменную помощь и поддержку.
На протяжении более ста лет фильм привлекал внимание интеллектуалов, критиков, представителей искусства и ученых. Все они задавали вопросы о фундаментальных качествах фильма, о его отличительных чертах и его различных эффектах. В конечном итоге, эти вопросы слились с более масштабными дискуссиями на тему эстетики, технологии, культуры и общества. По мере того как эти обмены превращались в основу для все более научной формы изысканий, они способствовали появлению своего собственного специфического набора терминов, методов и риторических позиций. Взятые вместе, все эти разработки образуют теорию фильмов; корпус письменных текстов, посвященных критическому анализу фильма как формы медиа и как важной части визуальной культуры в более широком смысле.
Как важнейшее начинание, теория фильмов еще относительно молода. Тем не менее, ее формирование охватывало широкие масштабы и порой носило бурный характер. В первой половине двадцатого века теория фильмов состояла из отчетливо интернационального круга писателей и мыслителей. Работали они в основном обособленно друг от друга, а их подходы к новой форме медиа основывались на самых разных областях знаний. Строя свои теории фильмов, они зачастую руководствовались обстоятельствами либо своими личными интересами. Например, Сергей Эйзенштейн, предложивший теоретические идеи монтажа, использовал это как способ дополнить и развить свои собственные кинематографические практики. К середине двадцатого века работа этих первых исследователей способствовала установлению достоинств движущихся изображений; в тот же период произошел фундаментальный сдвиг в направлении разработки теории. Возникновение структурализма, и позднее постструктурализма, во Франции заложило основы для нового и расширенного интереса к семиотике, психоанализу и марксизму. Несмотря на то что эти критические дискурсы не касались фильма напрямую, они начали оказывать колоссальное влияние, в то время как в 1970-х и 1980-х годах исследования фильма впервые получили поддержку в англо-американском научном сообществе. С тех пор теория фильмов стала важной подобластью в исследованиях фильма и медиа, но при этом она по-прежнему остается предметом споров, и многочисленные критики ставят под сомнение ее интеллектуальную ценность.
Поскольку теория фильмов превратилась прежде всего в академическое начинание, ее часто считают чрезмерно сложной, своего рода иностранным языком, полным далеких от жизни, малопонятных абстракций. Безусловно, теория фильмов — это специализированный дискурс со своей собственной особой терминологией и специфическими практиками. Хотя эти характерные особенности иногда выполняют сдерживающую функцию, это не обязательно происходит намеренно. На самом деле сложность теории фильмов объясняется целым спектром различных факторов. Во-первых, теория развивается как часть более широкой истории идей, и многие специфические термины и дискуссии в рамках конкретного дискурса несут на себе замысловатые отпечатки концептуальных и институциональных контекстов, которые формировали этот процесс. Во-вторых, цель теории состоит в осмыслении того, что не является непосредственно самоочевидным. Это требует разработки принципиально важной основы, с помощью которой можно выявить то, что ускользает от существующего знания или выходит за его рамки. В-третьих, если говорить о разработке этих инструментов, то теория фильмов особенно выделяется тем, что объединяет элементы из разных практик и дисциплинарных разделов.
Еще более усложняет ситуацию тот факт, что теория фильмов длительное время буквально «металась» между описательной, или диагностической, практикой, посвященной оценке и интерпретации — аналогично научным работам, написанным во имя литературной критики или истории искусства — и более предписывающим, или интервенционистским, подходом, согласно которому теория обеспечивает параметры, необходимые для поиска новых форм кинематографической практики. Как бы то ни было, во всех этих разных проявлениях теория слишком отдаляется от того, что большинство неискушенных читателей могут понимать под этим словом в его самом обычном смысле. Другими словами, теория фильмов, как правило, не ставит своей целью обеспечение универсальных принципов или комплексной системы логически обоснованных предположений, объясняющих фильм или же каждый аспект его различных смыслов. И в большинстве своем даже самые сложные и систематизированные примеры теории фильмов не могут быть сведены к стандартизованным методам или гипотезам, которые подлежат эмпирической оценке. Дело не в том, что теория фильмов полностью игнорирует эти принципы, а в том, что в первую очередь теория — это исторически обусловленный дискурс, связанный с либеральной гуманистической интеллектуальной традицией, а не с прикладными науками. В таком качестве она включает идеи и аргументы, которые со временем меняются, поскольку меняется сам фильм и связанные с ним значения.
