Теория фильмов - [64]
Хотя Бордуэлл привел множество примеров, иллюстрирующих достоинства его поэтического подхода, самые интересные доводы в пользу исторической поэтики несколько косвенно присутствуют в его книге «Производство смысла» (Making Meaning). В данном случае он позиционирует поэтику как противоядие не только теории, но и тому, что, как он утверждает, является более широким способом ошибочной интерпретации. В качестве обоснования Бордуэлл делает экскурс в историю написания о фильме, где критики подчинены целому ряду рутинных практик и стереотипных условностей. Подобно тому как зрители подходят к нарративному кино, критики, предполагает Бордуэлл, опираются на семантические поля при формулировании гипотез и приписывании фильму смысла. Далее он подробно описывает, как меняется интерпретация с течением времени, когда доминирующее семантическое поле смещается от модели, ориентированной на артиста (например, критика авторства) в 1950-х и начале 1960-х годов к форме симптоматической критики, царящей с 1970-х годов. В этой связи Бордуэлл переквалифицирует то, что в широком смысле составляет теорию, как ряд интерпретативных условностей, адаптированных к требованиям конкретного институционального контекста. Бордуэлл утверждает, что этот способ интерпретации полностью утратил свою полезность, поскольку определенными терминами начали злоупотреблять, а определенные фигуры приобрели догматическое влияние. По сути, этот способ превратился в консервативный, регулирующий механизм, предназначенный для того, чтобы охватывать все чуждое в рамках существующего семантического поля или набора эвристических протоколов. И, «как будто всего этого недостаточно», — добавляет в конце Бордуэлл, «он стал еще и скучным» («Производство смысла» 261).
В конечном счете, Бордуэлл возвращается к поэтике как к способу избежать и недостатков этой интерпретативной парадигмы, и неправильного применения теории в целом. Предпринимая этот шаг, он одновременно делает более выраженный акцент на историческую науку. Хотя историческое исследование не всегда может обойти все сложности интерпретации, оно обладает потенциалом для формирования «более сложной, точной и детальной» структуры. В свою очередь, такой научный подход «с большей вероятностью может уловить новые и важные аспекты» функции, эффекта и использования фильма («Производство смысла» 266). Несомненно, именно так обстояло дело с чрезвычайно продуктивным поворотом к раннему кино, который начался в 1980-х годах и набрал темп в 1990-х, когда теория фильмов отошла на второй план, уступив место другим интересам. В некоторых случаях эта новая работа также ставит под сомнение жесткий разрыв между теорией и историей. Например, понятие Тома Ганнинга о кино аттракционов не только освещает специфику ранних способов кинопоказа, но и используется для продвижения целого спектра различных научных интересов.
Успех этого научного подхода свидетельствует о том, насколько пост-теоретическому периоду был свойственен постоянный рост и развитие. Хотя поворот к когнитивизму и исторической поэтике часто считают прямым противопоставлением теории, дело не всегда или необязательно обстояло именно так. Существовало много способов, которыми эти разные направления, несмотря на антагонистическую риторику, совместно приносили пользу более крупной области исследования фильма. Например, историческое исследование в определенной степени стало возможным только после того, как теория фильмов помогла этой дисциплине утвердиться в научном сообществе. Это произошло только после того, как интеллектуальные достоинства этой области были официально признаны, другими словами, стало целесообразным возвращение к тем зонам исследований, которым ранее не уделяли достаточно внимания. В свою очередь, открытия, полученные в результате исторических исследований, привели к новым попыткам переосмысления забытых теоретических традиций. Например, именно в это время Вивиан Собчак положила начало возврату к феноменологии, а Уоррен Бакленд использовал когнитивный поворот как возможность представить целый ряд современных европейских теоретиков, объединивших когнитивную науку с семиотикой кино. В более широком смысле это — то, что Д. Н. Родовик описывает как «метакритический или метатеоретический» поворот в рамках дисциплины. В рамках этой тенденции такие ученые, как Бордуэлл, начали «демонстрировать увлеченность историей самого исследования фильма», а затем переосмысливать «проблемы» в рамках установленных методологий этой области («Elegy for Theory» / «Элегия к теории» 95).
С одной стороны, события пост-теоретического периода свидетельствуют об эволюции дисциплины, преимуществах институциональной поддержки и возрастающей строгости всей области. Однако, несмотря на все эти положительные эффекты, есть также ряд моментов, когда разногласия между теорией фильмов и ее критиками становятся абсолютно непримиримыми, а дискуссии полностью утрачивают свою продуктивность. Об этом можно судить, например, по экстремальной позиции, которую предлагает Кэрролл в заключительной части своей книги — критического исследования «Мистификация кино» (Mystifying Movies). Теория, заявляет он, «препятствует исследованиям и превращает анализ фильма в простое повторение модных лозунгов и непроверенных предположений. Необходимы новые способы теоретизирования. Мы должны все начать сначала» (234). По мнению многих ученых, это означает полное игнорирование достижений феминистской теории фильмов, постколониальной теории и квир-теории. Более того, это умаляет их интерес к вопросам власти, различий и идентичности, а также обесценивает их призывы к новым контр-гегемонистским формам репрезентации, подводя к предположению о том, что все эти концепции не обладают необходимой строгостью и несколько противоречат логическому позитивизму или обоснованной аргументации. Другими словами, эти вопросы оказываются за пределами сферы «реальной» науки и «легитимной» теории. Помимо того, что экстремальная позиция Кэрролла в «Мистификации кино» широко дискредитирует всю теорию фильмов, она отчасти начинает напоминать реакционную риторику, к которой прибегали культурные консерваторы. Это наглядно проявилось во введении к «Пост-теории», где Кэрролл осуждает политическую корректность теоретиков фильма, утверждая, что она направлена на защиту «убогого мышления и бессистемной научности», и при этом она навязывает конформистские задачи, требующие вынужденной самоцензуры («Пост-теория» 45). В связи с этим некоторые пост-теоретические настроения вызывают гораздо более глубокую враждебность по отношению к теоретическим усилиям, например, англо-американское неприятие эзотерики в рамках более широкой пуританской морали и глубокое недоверие Америки, по словам Алексиса де Токвиля, к абстрактным исследованиям или чему-либо, не имеющему непосредственного практического применения
