Теория фильмов - [63]

Установив активный характер зрительской позиции, в оставшейся части книги Бордуэлл переходит ко второй предпосылке, которая касается функционирования формы и стиля фильма. Именно эти ключи запускают и обусловливают у зрителей способность формулировать гипотезы, делать умозаключения и мобилизовать имеющиеся знания. В этом качестве они показывают, что отбор и компоновка сюжетных материалов — процесс, который Бордуэлл назвал наррацией, — направлены на вовлечение зрителей путем активации и модификации существующей схемы. Чтобы это проиллюстрировать, Бордуэлл подробно объясняет, каким образом несоответствия между фабулой и сюжетом служат для того, чтобы «ориентировать и сдерживать зрителя, конструирующего историю» («Повествование» 49). Например, если фильм начинается с того, что обнаружена жертва убийства, зритель ожидает, что в сюжет войдут события, происходящие как до, так и после преступления. Однако фильм может избрать другой способ изложения событий, который будет сдерживать способность зрителя точно осмысливать предоставленную информацию. В нарративном кино это происходит в основном за счет замедленного или отложенного раскрытия важного сюжетного материала. В ходе этого процесса зритель продолжает строить гипотезы, которые затем либо подтверждаются, либо отрицаются. Этот процесс не только выдвигает на первый план способность фильма контролировать информацию, но и подтверждает, по мнению Бордуэлла, что нахождение в зрительской позиции требует активного навыка. Зритель, вынужденный пересматривать свои гипотезы и заново их строить, приспосабливается к «более широкому репертуару схем». Когда зрителю предлагаются новые данные и дополнительные вариации, это побуждает его к развитию «перцептивных и концептуальных способностей, более гибких и нюансированных» («Повествование» 31).

Бордуэлловский подход к наррации стал важным первым шагом к принятию когнитивизма в качестве альтернативы теоретическим принципам, которые имели преимущественное значение на протяжении большей части 1970-х и 1980-х годов. С 1986 года такие ученые, как Карл Плантинга, Ричард Аллен, Грег М. Смит, Грегори Кёрри, Мюррей Смит и Торбен Гродал, значительно продвинулись в области когнитивной теории фильмов. Бордуэлловское описание наррации не только задействует когнитивизм, но и привлекает внимание к тому, как варьируются форма и стиль в зависимости от различных исторических и индустриальных условий. Хотя практически все формы нарративного кино регулируют объем доступной для зрителей информации, степень самосознания или коммуникативности, которые они демонстрируют, может значительно варьироваться. Как правило, это наглядно проявляется при противопоставлении голливудского кино — которое варьируется по степени самосознания, но неизменно придает большое значение коммуникативности в стремлении максимально увеличить количество потенциальных зрителей, и европейского артхаусного кино — которое в некоторых случаях минимизирует или исключает пространственно-временные сигналы вплоть до того, что бывает трудно уловить причинно-следственную связь. Далее Бордуэлл подробно анализирует эти вариации, противопоставляя нарративные фильмы из разных исторических контекстов и подчеркивая, что понимание меняется, поскольку схема — типажи, шаблоны и модели, которые служат для осознания нарратива — социально детерминированы. Это также позволяет ввести понятие исторической поэтики — еще одного важного явления в период пост-теории и объекта повышенного внимания Бордуэлла во всех его последующих работах.

Эта новая парадигма зачастую очень четко прослеживается в исследованиях, посвященных отдельным режиссерам или национальным киностудиям, например, в книге Бордуэлла о Ясудзиро Одзу или в его же исследовании популярного гонконгского кино. Однако дать поэтике точное определение несколько затруднительно. Самое частое объяснение, которое предлагает Бордуэлл, состоит в том, что поэтика «изучает законченное произведение как результат процесса конструирования», уделяя при этом соответствующее внимание специфическим «функциям, эффектам и использованию» произведения («Историческая поэтика» / Historical Poetics 371). Термин «историческая» призван показать — в соответствии с тем, как это было продемонстрировано в «Повествовании и художественном фильме» — что эти параметры изменяются в зависимости от исторического контекста. Проблема заключается в том, чтобы провести грань между поэтикой и определенными критическими практиками — Бордуэлл говорит, что поэтика предлагает объяснения, тогда как другие практики просто дают объяснения — используя при этом синонимические термины, такие как неоформализм. Этот последний термин подчеркивает связь между поэтикой и акцентом, который Бордуэлл и его коллеги, такие как Кристин Томпсон, делают на строгом формальном анализе. Ничуть не желая преуменьшить важность подобных умений, Бордуэлл, тем не менее, утверждает, что поэтику нельзя свести к методу анализа. В другом определении он описывает неоформализм как «набор предположений, угол эвристического подхода и способ задавать вопросы. Он откровенно эмпирический и делает большой акцент на раскрытии фактов о фильмах» («Историческая поэтика» 379). Несмотря на колебание, Бордуэлл все же уточняет, что в этом подходе присутствует исторический императив. Как он напоминает читателям в «Повествовании и художественном фильме»: «Немного формализма отворачивает нас от Истории, а много — возвращает нас к ней»