Теория фильмов - [68]

Поворот к новым медиа и специфика новых цифровых технологий соответствовали растущему интересу к тому, как эти новые разработки изменили роль аудитории. Генри Дженкинс представил идею о культуре конвергенции, описывающую общие отношения между современными медиа и обществом. С одной стороны, этот термин относится к технологической конвергенции (например, возможности просмотра фильмов на различных платформах, таких как телевидение или интернет) и корпоративной конвергенции (например, стратегии, которые крупные медиаконгломераты используют для интеграции дополнительных бизнес-проектов), а также ко все большему распространению трансмедийного повествования (например, представлению отдельных персонажей или элементов сюжета сразу в нескольких медиа-форматах и на нескольких медиа-платформах). С другой стороны, Дженкинс проявляет интерес прежде всего к тому, что конвергенция означает для зрителей: к новым формам участия и чувству общности, возникших одновременно с акцентом новых медиа на интерактивности и социальных сетях. В определенном смысле, этот подход основывается на переоценке зрителей когнитивистами, главным образом в том плане, что зрители — это не просто бездействующие простаки, а активные участники, способные даже, с точки зрения Дженкинса, на сопротивление, ниспровержение и трансгрессию посредством таких тактик, как текстуальное браконьерство. Несмотря на то что акцент сделан на преимуществах этой новой эры, существуют также глубокие сомнения в отношении цифрового изображения. Те, кто критически относится к этим новым технологиям, акцентируют особое внимание на интенсивной коммерциализации таких новых форматов, как интернет, а также на таких вопросах, как системы наблюдения и неприкосновенность личной информации.

В то время как многие ученые приветствуют новизну, связанную с новыми цифровыми технологиями, некоторые ученые преуменьшают масштабы этого сдвига. Это означает, что существующие принципы и методы теории фильмов все еще применимы даже в мире пост-фильма. Например, Дадли Эндрю, неоднократно возвращающийся к работам Андре Базена, утверждает, что «восход или закат кино не связан с технологией. В кино открытий и откровений можно использовать любую камеру» («Что есть кино!» / What Cinema Is! 60). Хотя Эндрю признает, что быстрое распространение цифровых технологий непреднамеренно поубавило тягу к такого рода открытиям, он указывает на вышедшие в последние годы цифровые фильмы — «Натюрморт» (Still Life) (2006) Цзя Чжанке и «Человек-гризли» (Grizzly Man) Вернера Херцога (2005) — как на иллюстрацию того, что мировое авторское кино по-прежнему обращается к базеновскому понятию реализма. В другом примере Дэвид Бордуэлл утверждает, что современный Голливуд поддерживает принципы классического нарративного кино, невзирая на появление новых видов камер и техник редактирования, связанных с цифровыми технологиями. Повышение скорости редактирования и более широкое использование передвижных камер, возможно, и усилило установившиеся практики, но, подчеркивает он, они продолжают «служить традиционным целям» («Как об этом говорит Голливуд» The Way Hollywood Tells It 119).

Многие из этих новых интересов положили начало плодотворным научным исследованиям. Однако в то же время эти новые направления напоминают о тревоге, сопровождавшей дискуссии в пост-теоретический период, и вызывают сомнения в отношении целостности дисциплины и ее общей долговечности. На это Д. Н. Родовик отвечает, отчасти отвергая эти новые направления, что «связность дисциплины проистекает не из исследуемого ею объекта, а скорее из концептов и методов, которые она мобилизует для генерации критической мысли» («Виртуальная жизнь» / Virtual Life XI). Это означает, что даже в эпоху пост-фильма теория фильмов не теряет своей актуальности и не нуждается в изменении своей идентичности.

Развивая свою мысль, Родовик повышает роль медиум-специфичности. В этом отношении медиум-специфичность нельзя свести к старым концепциям, таким как реализм или формализм, хотя напряженный характер этих дискуссий и неопределенность статуса фильма, вызванная ими, являются частью ее четкого онтологического статуса. Главной отправной точкой для Родовика служит «The World Viewed» («Наблюдаемый мир») Стэнли Кэвелла — в значительной степени недооцененная работа, которую Родовик, наравне с «Природой фильма» Зигфрида Кракауэра, описывает как «последнее великое произведение классической теории фильмов» («Виртуальная жизнь» 79). Опираясь на книгу Кэвелла, Родовик дает определение, в котором объясняет онтологию фильма как выражение «нашего бытия, или бытия-в-мире, не обязательно в качестве зрителей фильма, но скорее в качестве условия, выраженного в фотографии и кино как таковых. Это проявление ума, распознающего нечто, что с ним уже произошло» («Виртуальная жизнь» 63). Это означает, что фильм — не столько о том, что он представляет, сколько об отношениях, которые он создает между собой и миром, и о том, что эти отношения напоминают наши собственные отношения с миром. Другими словами, то, каким образом фильм сталкивается с миром, имеет много общего с нашим «субъективным состоянием современности» («Виртуальная жизнь» 63). Более того, отношения, которые фильм делает осязаемыми, касаются и временности, и необратимого течения времени, и характера истории. То, что мы видим в фильме, — это прошлое, напоминание о том, что и мы тоже однажды будем частью этого прошлого. «То, что мы фиксируем и пытаемся преодолеть или исправить, глядя на фотографию или просматривая фильм, — это [то самое] временное отчуждение». В некоторых случаях, когда эти изображения возбуждают «электрические сигналы, бегущие между внешним, поверхностным восприятием вещей и внутренним движением, которое характеризуется памятью и субъективным мечтанием», это становится возможным («Виртуальная жизнь» 77).