Теория фильмов - [57]

Благодаря общепризнанному успеху этих фильмов, затронутые квир-теоретиками вопросы стали в какой-то мере более очевидными, чем многие из тех проблем, с которыми столкнулись феминистские и постколониальные теоретики. Вместе с тем, ясно, что множество сложных задач пока остаются нерешенными. В этом отношении фильм Марлона Риггза «Развязанные языки» (Tongues Untied) (1989) дает яркое представление о тех сложностях, которые по-прежнему занимают внимание квир-теоретиков. Хотя фильм получил высокую оценку критиков, на него обрушились консервативные политики в связи с тем, что частично он финансировался из государственных источников. Такая реакция соответствовала более общему недовольству, направленному против политики идентичности и многих других социальных вопросов, стимулировавших важную теоретическую работу, которая происходила в рамках Скрин-теории.

С кинематографической точки зрения, «Развязанные языки» имеют много общего со стилистическими и тематическими интересами Трин. Например, их тоже описывают как перформативный документальный фильм с акцентом на воплощенном знании. И, помещая в центр внимания вдвойне безгласную группу чернокожих мужчин-геев, фильм аналогичным образом сосредоточивается на поисках голоса. С этой целью в фильме создается комбинация разнородных звуков и голосов. Иногда это приводит к образованию раздражающей какофонии. В других случаях эти элементы синхронизируются и создают гармонические ритмы. По мнению Кобена Мерсер, проанализировавшего этот фильм наряду с «В поисках Лэнгстона» (Looking for Langston) (1989) Исаака Жюльена, этот тип «диалогического озвучивания» необходим для объяснения многомерности, заложенной в любой коллективной идентичности[60]. В заключительной сцене фильма это выходит на еще более высокий уровень. После того, как Риггз заявляет, что он уже не немой, фильм заканчивается изображаемым, но беззвучным «Снэп!» Этот термин перекликается с более ранней сценой, в которой несколько дрэг-квин и снэп-див дают ироничный экспресс-курс по закодированному невербальному языку «снэппинга»[61]. Отказ от синхронизации звука и изображения в этой сцене фильма свидетельствует и о вызове, и об одобрении. На протяжении большей части фильма различия одобряются и в то же время смещаются. Опять-таки, в заключительном жесте «Развязанные языки» одобряют силу голоса, но лишь для того, чтобы его сместить — связать с прошлым, с другими и с возможностью чего-то еще.

3.5. Постмодернистское завершение

В 1980-х и начале 1990-х годов термин постмодерн получил известность и как формирующаяся чувствительность (специфическое видение мира), и как новое теоретическое качество. Это новое направление во многом было продолжением и расширением некоторых интеллектуальных тенденций, относящихся к периоду после 1968 года. Кроме того, это была еще одна область, испытавшая на себе сильное влияние французской теории. Например, французский философ Жан-Франсуа Лиотар одним из первых охарактеризовал современное состояние как состояние постмодерна. В частности, он ассоциирует постмодернизм с крахом метанарративов. На протяжении всей современной эпохи системы знаний поддерживались или легитимировались различными «великими» нарративами, начиная от религиозных представлений о божественном творце и заканчивая теориями Маркса об историческом прогрессе. По мнению Лиотара, во второй половине двадцатого века эти нарративы начинают разрушаться ускоренными темпами.

Работа теоретиков, о которых шла речь в этой главе, во многом способствовала этому процессу. Вслед за общим успехом постструктурализма, феминисты, постколониальные теоретики и квир-теоретики открыто поставили под сомнение существующие системы знаний, деконструируя гегемонию патриархата, европоцентризма и гетеросексуальных норм соответственно и защищая новые системы, базирующиеся на множественности и плюрализме. Однако в то же самое время постмодернизм тесно связан с меняющейся чувствительностью в обществе потребления. Например, Жан Бодрийяр ассоциировал его прежде всего с распространением симуляций и усилением фетишизации того, что и он, и другие ученые относили к категории гиперреального. В этом случае постмодерн относится к растущей неопределенности между реальным и нереальным — тому, что Бодрийяр, вопреки структуралистской семиотике, рассматривает в качестве знаков, не имеющих постоянного референта. Эту тенденцию убедительно иллюстрировал целый ряд примеров, начиная от Диснейленда и заканчивая пристрастием к иллюзорным фасадам в архитектуре Лас-Вегаса. В этом отношении постмодернистская теория ознаменовала также переход от таких специфических объектов, как фильм, к более общим соображениям, касающимся культуры, медиа и искусства.

Одним из наиболее важных теоретиков, чье имя ассоциируется с постмодернизмом, является Фредрик Джеймисон. В своей работе он двигался в том же общем направлении — в том плане, что внедрил этот термин, перейдя от литературы к более широкому анализу меняющихся стилистических моделей в культуре. В рамках своего анализа Джеймисон выявил ключевые тропы, такие как ностальгия, ирония и пародия, и провел различие между способами их функционирования в разные исторические периоды. Как пример модернизма в живописи, картина «Крик» Эдварда Мунка, по мнению Джеймисона, пародирует динамику между субъективными чувствами отчуждения и их внешним проявлением. В то же время далее он приводит фильм Брайана Де Пальмы «Прокол» (Blow-Out) (1973) в качестве примера постмодернистского кино. «Прокол», как и картина Мунка, касается конструирования крика, но, по мнению Джеймисона, в нем точно так же отсутствует критическое измерение. Это уже больше не пародия, а форма пастиша