Теория фильмов - [58]
В то время как некоторые теоретики соглашались с общей нестабильностью, которая развивалась в рамках постмодернизма, Джеймисон, будучи марксистом, придерживался более критических взглядов. Особенно наглядно это проявляется в его описании постмодернизма как культурной логики позднего капитализма. Постмодернизм, с этой точки зрения, — не способ убежать от истории, но способ участия в ней. Смещение определенных стилистических предпочтений, например, от пародии к пастишу — всего лишь культурное выражение изменений, которые происходят в руководящей экономической системе. Культурный анализ, как следствие, требует диагностической интерпретации этих симптоматических проявлений или признания аллегорического измерения как части этих отношений. В таком случае история, как своего рода структурирующее отсутствие, становится очевидной только за счет выявления того, что Джеймисон в одной из своих ранних работ назвал политическим бессознательным текста.
Представляя постмодернизм в качестве исторической тенденции, подход Джеймисона выдвигает на первый план несколько сопутствующих обстоятельств, которые также сыграли важную роль в то время, как завершался период становления теории фильмов. Во-первых, начало 1990-х годов ознаменовало конец Холодной войны. Поскольку рухнуло несколько репрессивных правительств, и возобновились дипломатические отношения между Востоком и Западом, поводов для радости было много. В то же время этот период в чем-то напоминал пору окончания Второй мировой войны. Несмотря на весь оптимизм, наблюдалась также определенная доля смятения, особенно учитывая, что в странах бывшего Восточного блока укоренялся глобальный капитализм. Одновременно с этими событиями в англо-американских странах начали уделять все большее внимание неолиберальным экономическим принципам. Хотя широкая общественность — после протестных социальных движений 1960-х годов и постепенного успеха новых критических концептуальных основ, таких как теория фильмов и феминизм, — зачастую рассматривала научное сообщество в качестве оплота левого радикализма, неолиберальные принципы также приобретали все более выраженный характер во всей институциональной организации университетской системы. В какой-то степени эти две тенденции были взаимосвязаны. В США Холодная война сыграла значительную роль в поддержке распространения высшего образования. Правительство субсидировало плату за обучение и выделяло долгосрочные гранты. Хотя эта политика была направлена в первую очередь на совершенствование науки и технологий, она также способствовала развитию дополнительных ресурсов, например, университетской прессы, и косвенно помогала другим отраслям. Когда в 1980-х годах это финансирование начало сокращаться, повышенное внимание стали уделять подтверждению университетской системы с точки зрения неолиберальных рыночных принципов.
К концу 1980-х годов исследование фильма прочно закрепилось в англо-американском научном сообществе, в немалой степени благодаря интеллектуальному богатству и широкому успеху Скрин-теории. Однако учитывая то, что на горизонте вырисовывались изменения геополитической и институциональной динамики, это достижение было также сопряжено с неким ощущением двойственности. Это особенно чувствовалось в переменах, происходящих в «Экране». В 1989 году SEFT — организация, которая основала «Экран», — была расформирована, и журнал переместился в Университет Глазго. До этого момента он сохранял определенную степень институциональной автономии, и многие авторы статей проводили различие между работой, которую они выполняли в «Экране», и теми требованиями, которые налагало на них положение профессионального ученого. Это различие было неотъемлемой частью логического обоснования, которое позволяло перспективным теоретикам фильма, как в «Экране», так и во многих других журналах, основанных в тот же период, полагать, что политика, эстетика и теория могут сливаться в рамках одного крупного критического проекта. К середине 1990-х годов научное сообщество стало одной из последних оставшихся площадок для продолжения теоретических инноваций предыдущих двух десятилетий. К этому времени, хотя разговоры об осуществлении социальных перемен, возможно, продолжались, связь между теорией и практикой была гораздо менее ощутимой.
Наряду с тем, что теория фильмов утратила часть своей политической валентности, она по-прежнему оставалась объектом непрекращающихся дискуссий о политической культуре. Эти дискуссии обострились в 1996 году, например, в связи с так называемой «мистификацией Сокала». Речь идет об инциденте, когда ведущий теоретический журнал «Social Text» опубликовал эссе Алана Сокала. Автор эссе признался, что это была мистификация — ложная аргументация квантовой гравитации, в основе которой лежал пастиш из ссылок на французскую теорию и постмодернизм. Для критиков теории это было доказательством не только ее искаженного релятивизма, но и ее неспособности придерживаться строгих стандартов в качестве академической практики. Несмотря на все достижения теории в плане синтеза различных теоретических влияний, разработки методов критического анализа и расширения возможностей новых и ранее игнорировавшихся субъектных позиций, она вновь погрузилась в серьезный кризис легитимности. В отличие от неформальных дискуссий, проходивших в первой половине двадцатого века, в настоящее время дискуссии разгорались на страницах научных журналов и во время профессиональных конференций. Несмотря на более формальную обстановку, некоторые обмены мнениями положили начало враждебности и разногласиям. И тогда как в прошлом эти дискуссии способствовали продвижению теории фильмов, последствия растущей антипатии к теории в период после 1996 года менее очевидны.
