Теория фильмов - [56]

Далее Батлер денатурализирует гендер, характеризуя его с точки зрения перформативности — понятия, заимствованного у Дж. Л. Остина, из его теории речевых актов и определенных формулировок, в которых значение вводится как условие высказывания (например, заявление «да» в контексте бракосочетания, или когда бейсбольный судья объявляет, что «вы вне игры»). Это означает, что гендер не существует на онтологическом уровне. Вместо этого он «перформативно конституируется самими «выражениями», которые принято считать его результатами» («Гендерное беспокойство» 33). Согласно этой оценке, у квир-теоретиков больше нет необходимости конструировать новую субъектную позицию или репрезентативные параметры. Напротив, квир-идентичности подчеркивают конструируемый статус половых различий и внутреннюю нестабильность этой конструкции. Другими словами, они деконструируют и отклоняют возможность того, что сексуальность может быть «натуралистической необходимостью» («Гендерное беспокойство» 44). Реконструируя эту конструкцию, квир-субъекты по сути исполняют пародию на существующий социально-сексуальный режим. Таким образом, Батлер переоценивает отклонение от нормы, которое всегда создавало проблемы для гендерной нормативности, и наполняет его потенциалом для политической агентивности.

Хотя книга Батлер «Гендерное беспокойство», написанная в 1990 году, стала крупнейшей вехой в зарождении квир-теории как новой важной области научных исследований, она все же подняла несколько ключевых вопросов, касающихся репрезентации. Особенно четко это проявилось в проведенном Батлер анализе документального фильма «Париж горит» (Paris Is Burning) (1990), показывающего нью-йорскую субкультуру дрэг-квин[58]. Этот интерес к переодеванию в одежду противоположного пола как к форме гендерного маскарада в более широком смысле переплетается с интерпретативной стратегией, известной как кэмп. Для Сьюзен Зонтаг кэмп в первую очередь означает чувствительность, которая подчеркивает искусственность и преувеличенность. Однако далее Зонтаг отмечает широкий спектр ассоциаций, в том числе некоторые стили и образы, многие из которых имеют связь с популярной культурой и развлечениями. Например, голливудские звезды, начиная от Греты Гарбо и Бетт Дэвис и заканчивая Мэй Уэст и Джейн Мэнсфилд, считаются представителями кэмпа, или «кэмпи». Зонтаг отмечает также, что кэмп функционирует как частный код. В этом смысле кэмп подобен термину «квир», то есть подразумевает узнавание в фильме чего-то, что с одной стороны выделяется как вызывающее, но с другой стороны — как что-то неуместное или жуткое. Еще и в этом смысле кэмп — нечто большее, чем описательный термин.

Кэмп — это то, что квир-аудитория использует в практике декодирования, также называемой «квирингом»[59], которая либо приукрашивает, либо выдвигает на передний план определенные текстуальные элементы. Это позволяет находить квир-подтекст в таких фильмах, как «Волшебник страны Оз» (1939), главной темой которого является побег в сказочный мир фантазий. Эту практику можно использовать и в более активном смысле для выявления непреднамеренных элементов, например, скрытых гомоэротических оттенков отношений между двумя актерами-мужчинами. Эти практики, как и субкультура дрэг-квин, которую анализирует Батлер в фильме «Париж горит», сочетают вызов с одобрением. Кроме того, они описывают возможность создания новых сообществ вокруг модели восприятия, которая обладает более широкими возможностями распознавания коннотативных значений и в то же самое время признает утопическое качество, превосходящее семиотические измерения фильма. Мюзикл, по мнению Ричарда Дайера, особенно искусно производит такой тип эмоциональной или аффективной напряженности, которая может примирить несовершенство проживаемой реальности с возможностью воображаемого решения. Хотя этот утопический аспект популярных развлечений не формулируется в прямом отношении к квир-теории, он перекликается со способностью гей-аудитории вырабатывать продуктивный способ нахождения в зрительской позиции, несмотря на неумолимо гетеросексуальную ориентацию Голливуда.

Помимо тенденций, связанных с такими теоретиками, как де Лауретис и Батлер, и с появлением стиля кэмп, квир-теория, так же как и другие теоретические подобласти, формирующиеся в этот период, включала ряд соответствующих критических усилий. К ним относится возвращение к ранним квир-фильмам, таким как «Девушки в униформе» (Maedchen in Uniform) (1931), а также возрождение таких фигур, как Дороти Арзнер, не только в качестве феминисток, но и представителей квир-культуры. Кроме того, в квир-теории происходила разработка методов критического анализа, которые основывались на первоначальных попытках Голливуда обратиться к теме гомосексуальности и персонажам-геям в таких фильмах, как «Личный рекорд» (Personal Best) (1982) и «Разыскивающий» (Cruising) (1980). В отношении послевоенного периода квир-теоретики помогли установить различные истории и влияния, которые и образуют квир-кино. Например, корни американского квир-кино уходят в работы авангардных и андеграундных кинематографистов 1950-х и 1960-х годов, таких как Кеннет Энгер, Джек Смит и Энди Уорхол. Важный вклад внесли также несколько режиссеров, работающих в традиции европейского артхауса. Помимо Фасбиндера и Пазолини, в этот список входят Дерек Джармен, Педро Альмодовар и Ульрике Оттингер. К 1990-м годам начало обретать форму новое квир-кино, в котором работали независимые режиссеры, такие как Гас Ван Сент и Тодд Хейнс, а также другие альтернативные кинематографисты, начиная от Джона Уотерса и заканчивая Сью Фридрих и Сэди Беннинг. Документальные фильмы, такие как «Целлулоидный шкаф» (The Celluloid Closet) (1995) и «Перед каменной стеной» (Before Stonewall) (1984), привлекли еще большее внимание к сообществу ЛГБТ. Дальнейшему прогрессу способствовал успех более поздних фильмов, таких как «Парни не плачут» (Boys Don’t Cry) (1999), «Хедвиг и злосчастный дюйм» (Hedwig and the Angry Inch) (2001), «Горбатая гора» (Mountain Brokeback) (2005) и «Харви Милк» (Harvey Milk) (2008).