Теория фильмов - [60]

4.1. Критики теории, когнитивная наука и историческая поэтика

Теоретики фильма почти всегда придерживались критической перспективы и были готовы подвергнуть сомнению существующие предположения о фильме и культуре. Самые первые теоретики фильма, к примеру, оспаривали мнение о том, что фильм не заслуживает серьезного анализа. Теоретики-реалисты, такие как Андре Базен, начали разрабатывать позицию, которая бросала вызов ранним принципам формализма. Теоретики 1970-х годов, в свою очередь, отвергали представления Базена о наиболее важных свойствах медиума, опираясь при этом на новый свод теоретических принципов, которые ставили под сомнение социальные и психологические нормы в более общем смысле. Даже когда в 1970-х годах теория фильмов находилась под влиянием французской теории, бурное развитие в этот период основывалось большей частью на множестве непрекращающихся дискуссий и несогласных фракций, которые находились на подъеме. В частности, как мы кратко отметили в главе 3, несколько членов редакционной коллегии «Экрана» ушли со своих постов в знак протеста против теоретической направленности журнала и его нетерпимости к противоположным мнениям. «Экран» не только переживал период внутренней нестабильности, но и подвергался нападкам с обеих сторон политического спектра. Более консервативные критики фильма открыто осуждали деятельность журнала и связанных с ним теоретиков, называя ее формой интеллектуального терроризма[63]. В то же время современные критики, связанные с такими журналами, как «Jump Cut», критиковали «Экран» и его теоретические приоритеты, считая их предательством политического радикализма[64].

В некотором смысле критика в адрес теории, возникшая в 1980-х и 1990-х годах, стала лишь продолжением этой общей тенденции. Критики теории подвергали сомнению догматы, которые превратились в определяющие принципы дисциплины еще при предыдущем поколении. Но некоторые из этих сомнений явно выходили за рамки здорового скептицизма. Критика, которая в итоге вылилась в «Пост-теорию», нередко принимала злобный и напряженный тон. В какой-то степени эта растущая враждебность корреллирует с формальным закреплением исследований фильма в научном сообществе. В университетской системе, к примеру, становится более выраженным определенное институциональное давление, подпитывающее ментальность «нулевой суммы». В этой связи критики теории не просто ставили под сомнение интеллектуальные достоинства утвердившихся позиций, но и подвергали нападкам те позиции, которые, по их мнению, приобрели привилегированный статус в рамках дисциплины. В рамках ментальности нулевой суммы привилегированный статус определенных позиций неизбежно означает, что другие позиции отвергаются или маргинализируются. Эта ментальность приводит к тому, что во многие дискуссии на тему теории фильмов проникают личные и профессиональные аспекты, затрудняющие понимание общего научного значения этих дискуссий.

Хотя публикация «Пост-теории» знаменует собой тот период, когда эта антипатия достигла критической массы, многие из ключевых моментов, затронутых в этой книге, уже проявлялись на протяжении некоторого времени. Например, появившаяся в 1982 году рецензия Ноэля Кэрролла на «Вопросы кино» Стивена Хита была одним из самых первых и наиболее показательных примеров претензий, выдвигаемых критиками теории. В этой рецензии, охватывающей более семидесяти страниц, Кэрролл сразу же заявляет о своем намерении подвергнуть массовой атаке «доминирующую форму теории фильмов» — как он выразился далее в этой подробнейшей работе («Мистификация кино» 2). В своей рецензии Кэрролл касается в основном трех главных вопросов. Во-первых, он ставит под сомнение акцент Хита (и, в более широком смысле, всей теории фильмов) на французской теории. Предварительно Кэрролл высказывает возражения в отношении того, как Хит ссылается на этих других мыслителей. Подобно большинству теоретиков фильма, Кэрролл пишет: «Хит не предоставляет читателям аргументированного обоснования базовых философских предпосылок в своей книге», и это в значительной степени связано с тем, что Хит предполагает, что читатели «хорошо знают, понимают и разделяют базовые принципы лакановско-альтюссеровской позиции» («Обращение к Хиту» / Address to the Heathen 91). Однако, когда Кэрролл обрушивается на более специфические термины, такие как «перспектива» и «шов», становится совершенно ясно, что никакие разъяснения Хиту бы не помогли. Кэрролл утверждает, что об этих пунктах сложилось в корне ошибочное представление, что отчасти связано со вторым волнующим его вопросом. Согласно его оценке, наиболее вопиющая проблема в теории фильмов заключается в ее предположениях о человеческой субъективности. В частности, Кэрролл считает неприемлемым тот факт, что и психоанализ, и идеологическая интерпелляция расценивают человеческую субъективность как пассивную и инертную. Все это вызывает еще больше проблем в связи с тем, что такие взгляды позволяют теоретикам фильма преувеличивать иллюзорные качества, которые ассоциируют с кинематографическим изображением. Кэрролл заявляет, что эта версия «явно противоречит даже случайному наблюдению. Люди не воспринимают фильм как цепь реальных событий. Весь институт фильма — с его акцентом на звездах, на приобретении новых свойств и т. д. — базируется на знании аудитории о том, что фильмы предполагают процессы производства» («Обращение к Хиту» 99).