Теория фильмов - [51]

Хотя работы Сильверман и Малви по большому счету не расходились в принципиальных вопросах, Сильверман все же внесла свой вклад в развитие новых важных тенденций, таких как повышенный интерес к мазохизму. Ранее такие комментаторы, как Д. Н. Родовик, поднимали вопросы, касающиеся строгой двоичной логики Малви в части отнесения мужчин к активной категории, а женщин — к пассивной[51]. Согласно этой логике, патриархальность Голливуда связана именно с садистским угнетением женщин. Большинство было готово согласиться с тем, что Голливуд участвует в этой традиции; однако этому предположению было свойственно преуменьшать возможность других видов удовольствия, особенно извращенных форм желания, выходящих за рамки принятых норм. В книге, последовавшей за «The Acoustic Mirror», Сильверман более подробно исследовала эту возможность с помощью нескольких примеров, которые явно подчеркивают уязвимость мужественности и связаны с моментами исторической травмы[52]. К примеру, она анализирует позицию мужского субъекта в таких голливудских фильмах, как «Эта замечательная жизнь» (1946) и «Лучшие годы нашей жизни» (1946), a также в нескольких фильмах немецкого режиссера Райнера Вернера Фасбиндера.

Интерес к этим темам привел к тому, что некоторые феминистские ученые-киноведы обратились к жанру фильма ужасов (хоррора). В этом заключался некий парадокс, поскольку хоррор, казалось, служил типичным примером всех наихудших предпосылок, перечисленных Малви. Этот жанр, как представляется, был самым четким образом организован вокруг садистской контролирующей камеры, все внимание которой сосредоточено на пассивной женщине-жертве. Однако в анализе Кэрол Кловер эти предпосылки быстро принимают противоречивый характер. Например, в слэшер-фильме[53] в главной роли зачастую выступали убийцы, имеющие сексуальные расстройства и прибегающие к насилию как к способу компенсации своей сексуальной неполноценности. И напротив, женские персонажи не только противостоят жестоким нападениям, но дают отпор и в конечном итоге одерживают победу. Кловер, как и Родовик в своем более раннем анализе, высказывает мнение о том, что жанр хоррора привлекает особое внимание к мазохистской позиции. Она отмечает, что эта позиция изображается как мучительная и свойственная женщинам, но для нее требуются мужчины-зрители. В конце анализа Кловер заявляет, что хоррор-фильмы решительно наводят на мысль, что удовольствие от фильма нельзя свести к садизму. Хотя «женское тело [все еще] структурирует мужскую драму», Кловер предполагает, что удовольствие, идентификация и формальные отношения, связанные с рассматриванием, намного сложнее, чем утверждала Малви («Men, Women, and Chainsaws» / «Мужчины, женщины и бензопилы» 218).

Исследование порнографии Линдой Уильямс представляет собой еще одно явление, вызывающее интерес. Жанр порнографии, подобно хоррору, рассматривается как воплощение патриархата. И, в целом, считается, что он лишен какой-либо культурной или интеллектуальной ценности. Однако Уильямс предлагает несколько важных идей, полученных на основе внимательного прочтения, которое сочетает исторический и теоретический анализ. Например, Уильямс привлекает внимание к функции так называемого «money shot» (эякуляция на партнера) в порнографических фильмах. В ее анализе кульминационная сцена мужской эякуляции демонстрирует настойчивое стремление жанра выразить сексуальное удовольствие в строго фаллических терминах. Это еще один пример фетишистского дезавуирования или, скорее, «решения, которое порнографический хардкор-фильм предлагает для извечной мужской проблемы, связанной с пониманием различий между мужчиной и женщиной». Хотя Уильямс показывает, что это решение в основе своей проблематично, она утверждает также, что понимание связанных с ним противоречий может открыть новые пути противодействия фаллоцентризму («Hardcore» 119). Это перекликается с призывом Малви к новому языку желания и к тому, что другие феминистки назвали «jouissance» — вид удовольствия, которое существует вне патриархальной гегемонии. В то же время работы Уильямс, Кловер и Сильверман иллюстрируют общий разрыв между феминистскими теоретиками, увлеченными научным анализом патриархата, и теми, кто был полон решимости внедрять феминистские принципы посредством новых форм социального и эстетического выражения.

Давая общую оценку этому периоду, Родовик приходит к выводу о том, что «уроки феминистской теории и критики по сути установили стандарт [...] для роли оппозиционных интеллектуалов, бросив вызов нормам знания и власти в господствующих дискурсивных формациях» («Кризис политического модернизма» Crisis of Political Modernism 294). Это достижение включало в себя широкий спектр критических стратегий и гораздо большее число имен отдельных теоретиков, чем было упомянуто на этих страницах. Но в конечном счете феминистская теория фильмов послужила основой для деконструирования господствующей идеологии в целом и патриархата в частности, по сути дела ускоряя и дополнительно направляя ту работу, которая уже происходила в «Экране» и во всей формирующейся области исследования фильма. По мнению Терезы де Лауретис, наиболее важной частью этого общего развития было то, что феминистская теория породила «новый социальный субъект, женщин: в качестве ораторов, писателей, читателей, зрителей, пользователей и создателей культурных форм, активно участвующих в формировании культурных процессов» («Эстетическая и феминистская теория» Aesthetic and Feminist Theory 163). Женщины ознаменовали собой новую субъектную позицию или модальность именно в том смысле, что до вступления в дело феминисток социальные ограничения лишали их возможности доступа ко многим культурным практикам и, в частности, к институциональным объектам, где генерировалось знание. Что касается введения этого нового положения, феминистская теория создала важную модель для всех, кого похожим образом сдерживали социально сконструированные проявления различий. В этом отношении теория способствовала продвижению важной работы, связанной с вопросами расовой и этнической принадлежности и сексуальности, хотя при этом ей пришлось столкнуться с проблемой того, каковы отношения между этими двумя позициями.