Теория фильмов - [49]

В какой-то степени Малви прекрасно понимала, что феминистская теория требует практической составляющей. По сути, призыв Малви к тотальному отрицанию существующей системы кино был частью усилий, направленных на то, чтобы очертить параметры альтернативной практики или, более конкретно, феминистского контркино. Анализируя то, каким образом патриархат структурирует бессознательные желания, Малви подчеркивает важность создания практики, которая не ограничивается лишь тем, что бросает вызов социальным и материальным формам угнетения. Взамен, напоминая французских феминисток, Малви призывает к кинематографическим формам, способным постигнуть «новый язык желания» («Феминистская теория фильмов» 60). Малви и сама двигалась в этом направлении, совместно с Питером Уолленом сняв фильм «Загадки сфинкса» (Riddles of the Sphinx) (1977) и еще нескольких других. Экспериментальный стиль этих фильмов перекликался с работами феминистских кинематографистов, например, Ивонны Райнер, Салли Поттер и Шанталь Акерман, а также таких более признанных нарративных режиссеров, как Аньес Варда и Маргерит Дюрас. В то время как эти режиссеры, как правило, полностью разделяли принципы политического модернизма, Джонстон имела в виду нечто другое, когда призывала к женскому контр-кино. В ее понимании речь шла о возврате и возрождении таких женщин-режиссеров, как Дороти Арзнер, Лоис Вебер и Аида Лупино, а также более поздних фигур, например, Майи Дерен. В данном случае контр-кино было призывом не столько к действию, сколько к переосмыслению вклада женщин в кино как к своего рода контр-истории. Это была не просто возможность воздать должное достижениям этих режиссеров; но еще и способ, позволяющий использовать их опыт в качестве модели для дальнейших усилий. В своих призывах к феминистскому контр-кино и Малви, и Джонстон говорят о том, что теория — одна из составляющих в более широком, критически важном начинании, которое включает в себя практические и исторические аспекты.

Подобно тому как призыв к контр-кино находил отражение в событиях, происходящих в «Экране», существовала еще одна параллель в усилиях феминистских теоретиков фильма, направленных на продвижение новых методов критического текстуального анализа. Эти усилия начались с возврата к работам первых женщин-режиссеров и с растущего интереса к «женскому фильму» — жанру, который, как и «фильм-нуар» (film noir), сформировался в основном за счет критической реакции на него[48]. В обоих случаях феминистские критики применяли логику, оформившуюся в связи со спорной пятой категорией фильмов Комолли и Нарбони. То есть феминистские критики подходили к этим фильмам как к свидетельству противоречий, присущих патриархальной идеологии. Такой подход пользовался одобрением, поскольку обеспечивал значительную гибкость. Однако по этой же причине время от времени он вызывал острую полемику.

Например, один из самых бурных диалогов между феминистскими критиками был обусловлен реакцией на фильм «Стелла Даллас» (1937). В анализе И. Энн Каплан отношения мать-дочь, занимающие центральное место в фильме, переходят границы того, что считается правильным и должны быть «пресечены и подчинены тому, что патриархат считает лучшим для ребенка» («Феминизм и фильм» / Feminism and Film 475). Более того, заключительная сцена фильма, показывая взгляд Стеллы, выражает идею «каково это быть Матерью в патриархальном обществе», вынужденной «отступиться, быть в стороне и находить удовольствие в таком положении» («Феминизм и фильм» 476). В противоположность этому, Линда Уильямс предполагает, что в фильме предложены противоречивые точки зрения, и что в этом отношении его функцию невозможно свести всего лишь к патриархальному сдерживанию материнства. Напротив, «Стелла Даллас», как фильм, «который обращен к женской аудитории и одновременно содержит важные схемы просмотра среди женщин», говорит о том, что радикальный и осознанно феминистский разрыв с патриархальной идеологией не требуется для того, чтобы представлять противоречивые аспекты положения женщины в условиях патриархата» («Феминизм и фильм» 498). Как и в случае с прежней полемикой, этот тип диалога порой очень быстро заводил в тупик. Но полемика также заставляла обе стороны еще больше прояснить свою логику и переосмыслить свои выводы. Это давало толчок дальнейшим исследованиям и нередко способствовало развитию более строгих стандартов научных методов.

Помимо общих сомнений относительно значения психоанализа в «Визуальном удовольствии и нарративном кино», в эссе Малви было несколько спорных моментов, которые, подобно «Стелле Даллас», породили более острые разногласия. Один из вопросов касался мужского взгляда и предположения о том, что эротическое зрелище ориентировано исключительно на гетеросексуальное мужское желание. Нескольким феминистским ученым удалось найти целый ряд различных контрпримеров, свидетельствующих об обратном. Мириам Хансен, например, исследовала пример Рудольфа Валентино, подчеркнуто сексуального мужчины, звезды 1920-х, пользовавшегося огромным успехом у женщин. В еще одном контрпримере Морин Турим отметила музыкальный номер в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок» (Gentlemen Prefer Blondes) (1953), где персонаж Джейн Рассел окружен группой привлекательных мужчин, атлетов-олимпийцев, участвующих в хореографическом упражнении