Теория фильмов - [48]

В контексте обращения к психоанализу Малви выходит за рамки дискурсивно структурированных гендерных отношений в кино, чтобы разрешить парадокс фаллоцентризма или, скорее, тот способ, которым дефектность женщины «производит фаллос как символическое присутствие» («Феминистская теория фильмов» 59). В этом отношении удовольствие от женщины как от эротического зрелища всегда подразумевает угрозу кастрации. То есть женщина одновременно вызывает тревогу, в том смысле, что «значение женщины заключается в сексуальном различии, в визуально устанавливаемом отсутствии пениса» («Феминистская теория фильмов» 65). Сходную позицию выразила Джонстон в своей более ранней работе, заявив, что женщины всегда вторгаются в нарратив, несут ему угрозу, и что «женщина — это травмирующая составляющая, которая должна быть нейтрализована» («Феминистская теория фильмов» 35). По мнению Малви, существует два основных способа, с помощью которых Голливуд пытается сдержать эту угрозу. Первый способ связан с садизмом. Сообразно этой тенденции женские персонажи так или иначе подвергаются наказанию. Иногда это происходит в форме явного физического или психологического насилия, но также может осуществляться посредством менее прямых дискурсивных мер. Например, женщина постоянно обесценивается в самом нарративе за счет того, что ей отводятся стереотипные или второстепенные роли. Второй способ, с помощью которого Голливуд пытается подавить символические связи женщины с кастрацией — это фетишизм.

Фетиш в описании Фрейда — это предмет, играющий роль заменителя. Это нечто такое, к чему прилагается психическая энергия в стремлении дезавуировать тревогу, связанную с кастрацией. В более широком смысле фетишизм, по выражению Малви, относится к случаям, когда фильм «конструирует физическую красоту объекта-женщины, превращая ее в нечто, удовлетворяющее само по себе» («Феминистская теория фильмов» 65). Малви приводит в пример фильмы Джозефа фон Штернберга, в которых образ уже не содержится в мужском взгляде. Вместо этого образ, в данном случае принадлежащий Марлен Дитрих, требует «непосредственного эротического соотношения со зрителем. Красота женщины как объекта и экранное пространство сливаются; женщина является уже не носителем вины, но совершенным продуктом, чье стилизованное и фрагментаризированное крупными планами тело становится содержанием фильма и непосредственным реципиентом зрительского взгляда» («Феминистская теория фильмов» 65). В такие моменты зрители осознают свой собственный взгляд, что подразумевает не традиционный обмен взглядами, который Малви считает сутью визуального удовольствия, а нечто иное. Эта интерпретация фетишизма расходится и с более сложными психоаналитическими объяснениями, предложенными Фрейдом и другими учеными. Отчасти по этим причинам фетишизм в работе Малви остается более противоречивой техникой. Вместо того, чтобы нести в себе угрозу кастрации, фетишистский образ, как отмечает Джонстон, является «проекцией мужской нарциссической фантазии» и «заменой фаллоса», которая, тем не менее, служит признаком его отсутствия («Феминистская теория фильмов» 34). В этом отношении усилия Голливуда по подавлению различий между полами лишь вновь приводят к парадоксу фаллоцентризма.

Эссе Малви стало переломным моментом в феминистской теории фильмов. Оно четко высветило главную задачу феминизма и обрисовало метод, позволяющий приспособить существующий теоретический дискурс для этой цели. Хотя благодаря этой работе Малви предстала как в некотором роде единичная сила, многие ее идеи согласовывались с гораздо более широкой волной феминистской активности. Эссе совпало не только с работами Джонстон и других теоретиков из «Экрана», но и с появлением нескольких новых журналов, конкретно посвященных феминистским научным методам. К ним относятся «Women and Film», «Camera Obscura», «m/f», «Differences» и «Signs». Еще одним показателем успеха Малви стал широкий отклик, который она вызвала. Некоторые моменты подверглись критике, в том числе оспаривалась сама пригодность идей психоанализа для феминизма. Например, Джулия Лесаж самым решительным образом критиковала общее признание «Экраном» психоаналитической теории и утверждала, что предпосылки психоанализа «не только ложные, но и откровенно сексистские и как таковые требуют политического опровержения»[46]. Б. Руби Рич разделяет некоторые из этих сомнений и проводит различие между двумя разными типами феминистской деятельности. В ее представлении, существует феминистская критика в американском стиле, которая в значительной степени прагматична и тесно связана с такими идеями, как «личное — это политическое». В то же время работы британских феминисток, таких как Малви и Джонстон, Рич считает частью более теоретического подхода, который, по ее мнению, «неоправданно пессимистичен»[47]. В подобном ключе звучали и высказывания в адрес других французских феминисток (например, Юлия Кристева, Люс Иригарей, Элен Сиксу и Моник Виттиг). Хотя эти теоретики в то время играли не менее важную роль в общем бурном развитии феминистских научных методов, их приверженность психоанализу и готовность внедрять различные постструктуралистские стили (в том числе версию écriture féminine) по-прежнему вызывала настороженность у некоторых критиков.