Теория фильмов - [50]
Другой важный вопрос, возникший в связи с эссе Малви, касался женщины-зрителя и возможности вернуть себе как зрителю некоторую форму удовольствия. В то время как Малви намеренно описывает зрителя как мужчину, многие комментаторы тут же раскритиковали эту исходную предпосылку как неубедительную. Было очевидно, что женщины тоже смотрят голливудское кино. Это напоминало различие, проведенное первыми теоретиками, такими как Бодри и Метц, между зрителем как дискурсивно сконструированной субъектной позицией и членом аудитории как реальным зрителем. Однако, пусть даже Малви права, и нарративное кино конструирует гендерно обусловленную субъектную позицию, но затем она предполагает, что наблюдается глубокое несоответствие, вследствие которого значительное число зрителей в рамках дискурса вынуждены получать удовольствие от своего собственного подчинения. Но если это не так, то остается вопрос, чем же объяснить возможные вариации, не прибегая к элементарным формам этнографии (т. е. спрашивая отдельных зрителей об их опыте). В качестве одного из способов решения этих проблем, несколько ученых предложили специфические стратегии просмотра, доступные для реальных зрителей. Например, Малви, в рамках переосмысления своей более ранней работы, допускает возможность транс- или бисексуальной зрительской позиции. По крайней мере в некоторых случаях, согласно этому пересмотру, идентификация не обязательно является непреложным процессом или же однозначно зависит от пола. В свою очередь, Мэри Энн Дуэйн ввела термин маскарад как еще одно средство сопротивления патриархальным структурам. Речь идет о тех случаях, когда женщины на экране прибегают к несколько гипертрофированным формам женственности, при этом полностью осознавая, что такая позиция сконструирована культурой. Это свидетельствует о том, что невозможно добиться идентификации и других форм психического участия путем физического принуждения. У зрителей сохраняется определенная степень агентивности, и это может проявляться либо в форме открытого противостояния, либо путем саморефлексивного осознания преобладающих культурных норм.
Эти пересмотры и уточнения были частью непрерывного процесса расширения феминистской теории фильмов, который активно продолжался и в 1980-х, и в начале 1990-х годов. В то время как некоторые ученые перешли от фильма к анализу других форм медиа и популярной культуры (например, любовных романов, мыльных опер и музыкальных видеороликов), многие феминистские теоретики продолжали заниматься вопросами, затронутыми в работе Малви. Одним из примеров такого научного исследования является работа Каджи Сильверман. Взяв за отправную точку более развитую лакановскую позицию, заявленную в ее первой книге «Предмет семиотики» (The Subject of Semiotics), Сильверман начинает с предположения о том, что «именно кастрация предшествует осознанию анатомического различия — кастрация, которой должны подвергаться все культурные субъекты» (Acoustic Mirror 1). Затем она представляет кино в качестве системы репрезентации, функционирующей в тесном взаимодействии с господствующей идеологией, чтобы скрыть это условие. Психоанализ предоставляет интерпретативный метод, благодаря которому Сильверман удается выявить несоответствия и противоречия, явно выраженные как часть этой системы. В полном согласии с общим тезисом Малви, Сильверман утверждает, что облику мужских персонажей придается видимость единства и целостности, в то время как анатомический дефект проецируется на женских персонажей посредством целого ряда дискурсивных мер. Это логически связано с предпосылкой о том, что гендер сконструирован социально, но более убедительно показывает роль дискурса в создании, а затем и в укреплении культурной иерархии между разными полами.
В своей книге «Звуковое зеркало» (Acoustic Mirror) Сильверман развивает этот аргумент, анализируя аналогию между использованием звука в Голливуде и операцией сшивания. Это означает, что звук, в качестве дискурсивного и нарративного приема, служит для того, чтобы скрыть символическую кастрацию мужского субъекта. Как и в ссылке МакКейба на «Американские граффити», это чаще всего проявляется в том, что мужские персонажи имеют привилегии относительно синхронизации (т. е. способа, которым добиваются совпадения звука и изображения). Далее, в качестве иллюстрации, Сильверман анализирует «Поющие под дождем» (Singin’ in the Rain) (1952) — один из самых знаменитых голливудских фильмов об освоении студией звуковых технологий. Мужские персонажи нарратива беспрепятственно совершают этот переход. В противоположность этому, женщина-звезда вымышленной студии, Лина Ламонт (Джин Хэген), переживает целую череду унижений из-за того, что ее голос не соответствует ее в целом привлекательной внешности. По словам Сильверман, эти унижения, как правило, проигрываются в пространственных категориях, а Голливуд, в более общем плане, имеет тенденцию ассоциировать женских персонажей с внутренним, в то время как мужские персонажи ассоциируются с внешним. В этом отношении «“Внутри” выступает как обозначение углубленного пространства в истории, а “снаружи” относится к тем элементам истории, которые тем или иным образом обрамляют это углубленное пространство. Роль женщины сводится к первому, а мужчины — ко второму» (Acoustic Mirror 54). Хотя Сильверман далее исследует, каким образом феминистские кинематографисты используют отношения между звуком и изображением в разных целях, ее анализ лишь подкрепляет высказанную Малви общую критику, согласно которой доминирующее кино структурировано таким образом, который поддерживает патриархальную идеологию.
