Теория фильмов - [52]

3.3. Постколониальная теория

Постколониальная теория, как и феминистская теория фильмов, берет начало за пределами исследований фильма и охватывает гораздо более широкий спектр влияний и проблем. Она обрела форму в период после Второй мировой войны в качестве реакции на процесс деколонизации, а также в рамках непрерывной борьбы, которую цветные народы вели во всем мире. Эта теория включает в себя социальные и политические усилия, направленные на преодоление колониального господства и его наследия, а также критическое и теоретическое исследование европоцентризма. В этом отношении постколониальная теория нередко имеет общие точки соприкосновения с борьбой расовых и этнических меньшинств, диаспорных общин и групп коренного населения против расизма, дискриминации и гегемонистской власти, и в не меньшей степени важна для понимания этой борьбы. В авторитетной работе Эллы Шохат и Роберта Стэма «Unthinking Eurocentrism» («Бездумный европоцентризм») постколониальная теория распространяется и на более поздние тенденции, такие как мультикультурализм и глобализация. Если же говорить о фильме, то значение постколониальной теории, подобно феминистской теории фильмов, самым наглядным образом проявляется в ее связи со специфической формой контр-кино, во внедрении различных теоретических влияний и в новых методах критического анализа, появлению которых она способствовала.

В конце 1960-х годов кинематографисты и активисты за пределами индустриализированного Запада начали призывать к контр-кино, которое непосредственно затрагивало вопросы истории и последствий колониализма. Этот призыв был сформулирован в ряде манифестов, наиболее известным из которых является «По направлению к Третьему кинематографу» Фернандо Соланаса и Октавио Хетино, и изначально он ассоциировался с такими латиноамериканскими движениями, как «Cinema Novo» в Бразилии, а также с постреволюционными кубинскими кинематографистами, такими как Томас Гутьеррес Алеа. В этих различных заявлениях Третий кинематограф занимает оппозиционное положение по отношению к таким системам коммерческого производства Первого Мира, как Голливуд, а также к другим сложившимся практикам, например, европейскому артхаусному кино и финансируемым государством национальным киностудиям. В более общем плане его можно охарактеризовать как часть воинственного неприятия капиталистического империализма и буржуазного общества.

В некотором отношении Третий кинематограф напоминал те формы контр-кино, в поддержку которых выступал «Экран» и феминистские теоретики фильма. Безусловно, у них было несколько общих отправных точек. Соланас и Хетино, например, упоминают о влиянии таких европейских кинематографистов, как Жан-Люк Годар и Крис Маркер. Как и многие из их коллег, они внедряли марксистские эстетические практики, разработанные Бертольтом Брехтом. В то же время эти теоретики и практики настороженно относились к западным интеллектуалам и к их связям с европоцентристскими традициями. Одна из целей призыва к Третьему кинематографу заключалась в том, чтобы преодолеть последствия культурного империализма и помешать кинематографическим репрезентациям воспроизводить дискриминационные практики в период после освобождения от колониального господства. С этой точки зрения, ключевое различие с европейским контр-кино состояло в том, что несмотря на одобрение формальных экспериментов, Третий кинематограф в то же время настаивал на осознании исторических условий, которые структурировали колониальную ситуацию. Стремясь исправить эти условия, Третий кинематограф признавал при этом важность адаптации и гибкости, а также подчеркивал, что для достижения желаемого эффекта необходим прагматизм. Это означает также, что разные группы сформировались под влиянием самых разных исторических факторов или политических обстоятельств. Например, на некоторые латиноамериканские группы повлияли итальянский неореализм и традиция документального кино, начало которой положил Джон Грирсон. В то же время на многих постколониальных африканских кинематографистов самое заметное влияние оказал французский кинорежиссер Жан Руш. Все эти вариации не позволяют с точностью определить теоретические принципы Третьего кинематографа.

В условиях антагонизма между Третьим кинематографом, с одной стороны, и Западом и европоцентризмом — с другой, постколониальные теоретики обратились к новым теоретическим влияниям с целью укрепления и расширения призывов к практике Третьего кинематографа. В то время как ученые, связанные с «Экраном» и феминизмом, полагались в основном на события во Франции, о которых шла речь в главе 2, для теоретиков фильма, относившихся к Третьему Миру, источником вдохновения служили работы таких интеллектуалов-бунтарей, как Франц Фанон. Фанон играл важную роль как минимум в двух смыслах. Во-первых, полемическая риторика его книги «Проклятьем заклейменные» (The Wretched of the Earth) способствовала усилению скрытых революционных течений, набиравших силу в среде политических активистов и диссидентов. Во-вторых, в книге «Черная кожа, белые маски» (Black Skin White Masks) Фанон исследует роль расовых различий в визуальном обмене, связанном с колониальной ситуацией, а также остаточное влияние этого обмена на самосознание чернокожих. Подобно тому как де Бовуар описывала женщину как Другого, фаноновский анализ психологических измерений колониальных отношений власти определяет «другость» как социально выраженную основу для подчинения.