Теория фильмов - [46]
1970-е годы были невероятно плодотворным периодом и для «Экрана», и для теории фильмов в целом. Хотя в то время «Экран» и несколько подобных ему журналов давали возможность отдельным теоретикам заниматься широким кругом вопросов, существовал также целый ряд общих интересов. Например, предпринимались совместные усилия по внедрению идей, предложенных французской теорией. Это включало обобщение, а в некоторых случаях и пересмотр этих идей в рамках собственных усилий этих теоретиков, направленных на критику идеологических функций фильма. Развитие этой общей основы совпало с призывами к контр-кино и с появлением более утонченных методов анализа. Оба эти интереса стали продолжением традиций политического модернизма и убеждения в том, что теоретическая работа имеет определенную политическую валентность. Некоторые теоретики «Экрана», к примеру, считали свою работу отчасти вызовом существующим интеллектуальным практикам.
Хотя многие из этих интересов продолжат развиваться в последующие десятилетия, большая часть работы, проведенной в «Экране», также войдет в базовый язык исследований фильма. Например, классический реалистический текст МакКейба позднее так или иначе лег в основу суждений о более общем понятии, классическом голливудском кино. С внедрением научных методов, разработанных Дэвидом Бордуэллом и другими учеными, этот термин стал служить более основательной базой для анализа формальных практик нарративного кино. По мере того как теоретические инновации 1970-х годов интегрировались в более формализованную академическую категорию, наблюдалась тенденция свести к минимуму или вообще стереть политический подтекст, обладавший когда-то серьезным влиянием. Все это в итоге привело к обострению антагонизма, который более подробно мы рассмотрим в первом разделе главы 4.
3.2. Феминистская теория фильмов
Феминистская теория фильмов быстро стала самой специфической и важной инновацией в общем развитии теории фильмов в 1970-е годы. Хотя она возникла на фоне неустойчивых теоретических интересов, набиравших силу в таких журналах, как «Экран», ей все же удалось придать этим общим тенденциям более выраженное чувство целенаправленности и актуальности. В частности, феминистская теория фильмов опиралась на психоанализ, чтобы показать, каким образом патриархальная идеология структурирует визуальные представления о гендере и различиях между полами. Это предоставило исследованиям фильма невероятно мощную основу для критического анализа и незамедлительно вызвало дальнейшие дискуссии и исследования. Помимо прямого воздействия на фильм как научную область, феминистская теория фильмов имела важное значение в силу своих связей с феминизмом как с более широким социальным и политическим движением. В этом смысле она не только привнесла значимые теоретические идеи, но и явила собой более показательный пример, в котором теоретизация была тесно связана с другими важнейшими начинаниями. Успех феминистской теории фильмов привел к созданию модели, которой вскоре последуют другие новые области, такие как постколониальная теория и квир-теория.
В качестве продолжения более широкой политической борьбы, феминистская теория фильмов свела воедино целый ряд чрезвычайно разнообразных влиятельных фигур. В их числе были ранние феминистские теоретики, такие как Симона де Бовуар, а также современники, например, Кейт Миллетт и Джулиет Митчелл. В рамках нового движения книга Бетти Фридан «Тайна женственности» (The Feminine Mystique) послужила важным катализатором второй волны феминизма. Еще одним фактором, повлиявшим на формирование этих тенденций, был тот факт, что освобождению женщин отводилась второстепенная роль даже в самых радикальных левых группировках 1960-х гг.[45] Это наглядно свидетельствовало о том, насколько прочные позиции сохранял патриархат, и побуждало феминистские группы к исследованию более радикальных точек зрения. В рамках исследования фильма эти влияния, наравне с идеями французской теории и работой, которая проводилась в «Экране», стали опорой для феминистских теоретиков фильма. Их начальные усилия основывались также на появившихся в последнее время работах таких кинокритиков, как Молли Хэскелл и Марджори Розен. И Хэскелл, и Розен избрали более социологический подход, в соответствии с которым они главным образом описывали или классифицировали стереотипные роли в голливудском кино. Несмотря на то что эти работы были важны в том смысле, что одними из первых затрагивали связь между женщинами и репрезентацией, в большинстве своих оценок они все же носили некритический характер.
Клэр Джонстон указала на ограниченность подобной критики в ряде эссе, напечатанных «Экраном», а также в дополнительной статье «Заметки о женском кино» (Notes on Women’s Cinema), опубликованной SEFT. Тем самым Джонстон сделала первые шаги к созданию более критического и теоретически обоснованного феминистского подхода. За этим первым начинанием вскоре последовала работа, которая стала решающим поворотным моментом: несравненное эссе
