Теория фильмов - [45]

Третья область пристального внимания «Экрана» была теснейшим образом связана с приверженностью журнала французской теории и его заинтересованностью в развитии контр-кино. В рамках этих двух интересов многие авторы журнала старались разработать более подробные модели критического текстуального анализа. Эти модели ориентировались на более ранние примеры, такие как статья «Cahiers du cinéma», посвященная фильму «Молодой мистер Линкольн» Джона Форда, которая была опубликована в «Экране» в 1972 году. Эти модели становились все изощрение, в то время как работы Рэмона Беллура начали выходить на английском языке, а Стивен Хит продолжал работать над проблемами высказывания и позиционирования субъекта. Эти виды анализа в основном были посвящены доминирующему кино, которое традиционно приравнивалось к Голливуду. Хотя на тот момент было вполне ясно, что представляет собой голливудское кино, все еще продолжались дискуссии относительно некоторых его нюансов. Именно в этом контексте Колин МакКейб создал практичное понятие классического реалистического текста. Цель этих моделей была двоякой. С одной стороны, их главная задача заключалась в полном понимании, а затем и подробном анализе доминирующего кино и его операций. С другой стороны, это понимание служило прочной основой развития более эффективного контр-кино.

Чтобы выделить текстуальную основу реализма, МакКейб подчеркивает дискурсивное действие фильма. Это в более широком смысле переносит аналитический акцент на нарративный дискурс и привлекает большее внимание к точкам пересечения между фильмом и литературой. Это обозначение служит еще и для того, чтобы увести критический анализ в сторону от вопросов медиум-специфичности. В этой связи МакКейб предполагает, что реализм не присутствует в самом изображении на онтологическом либо эмпирическом уровне. Напротив, реализм — это нечто такое, что выстраивается в рамках дискурса за счет определенного набора текстуальных операций. Продолжая это новое направление, МакКейб также указывает на важность распознавания иерархии операций в рамках заданного текста. Хотя МакКейб и не ссылается прямо на «S/Z» Ролана Барта, его подход явно продиктован именно этим типом расширенного структуралистского анализа[44]. Например, проводя интерпретацию классического реалистического текста (т. е. новеллы Оноре де Бальзака «Сарразин») в своей книге «S/Z», Барт выделяет пять специфических кодов. В частности, Барт показывает, что подобные тексты допускают моменты неопределенности, чрезмерности и трансгрессии. Однако эти элементы разрешены только в том случае, если их разрушительная сила в конечном итоге сдерживается, благодаря соответствующей организации.

Чтобы проиллюстрировать этот подход применительно к кинематографу, МакКейб приводит краткий анализ фильма «Американские граффити» (1973). В этой сжатой молодежной истории показана одна ночь из жизни двух подростков накануне того дня, когда им предстоит разъехаться по колледжам. Один из подростков, Курт Хендерсон (Ричард Дрейфус), сталкивается с привлекательной незнакомкой, которая, по словам МакКейба, вызывает в нем временный кризис, требующий самоанализа. Остальная часть фильма большей частью посвящена попыткам Курта «заново найти первоисточник, который может служить гарантией идентичности» («Теория и фильм» 18). Эти поиски завершаются тем, что Курт приходит на местную радиостанцию и встречает там неуловимого диск-жокея (Вульфмен Джек), чей голос и звучит в саундтреке к фильму. Это самый решающий момент фильма по нескольким причинам. Во-первых, он обеспечивает нарративное завершение, оповещая о том моменте, когда Курт преодолевает неопределенность, посеянную таинственной незнакомкой. МакКейб характеризует это как момент, в который Курт находит подходящую «отцовскую фигуру», то есть нарратив имеет подтекст эдипова комплекса. В то же время, и что еще более важно, заключительная сцена подкрепляет такое развитие событий, сводя вместе два дискурсивных порядка (например, звуковую дорожку и дорожку изображения), которые в иных обстоятельствах фильм старается разделить. Как поясняет МакКейб: «Для всех остальных Вульфман Джек — это имя, которое обретает реальность лишь в дифференцированном мире звука, но Курту удается воссоединить имя и его владельца, чтобы эта целостность дала ему уверенность в том, что он есть и что он должен делать» («Теория и фильм» 19). Другими словами, фильм зиждется на своей способности манипулировать иерархией звук-изображение, а также отношениями между другими дискурсивными операциями, в целях создания логичной, предположительно приятной нарративной развязки.

Как упоминалось ранее, этот подход знаменует собой отступление от прежних вопросов, касающихся эстетического или онтологического статуса фильма. Пытаясь разработать более строгие формы анализа, теоретики «Экрана» и не только все больше осознавали, что идеологическая функция фильма не сводится к какому-то одному конкретному свойству. Напротив, она связана со сложной системой взаимозависимых дискурсивных и текстовых операций. То есть нет никаких очевидных преимуществ в том, чтобы порицать склонность фильма к реализму. Как и в случае с другими особенностями фильма, его реалистичное качество можно использовать либо на службе господствующей идеологии, либо как часть воинственного контр-кино. Более важная задача теоретиков заключается в том, чтобы установить, когда и каким образом определенные дискурсивные операции натурализуют или навязывают определенный набор культурных ценностей. В этой связи конкретный пример МакКейба подчеркивает растущий интерес к звуку как к важному, но часто игнорируемому дискурсивному компоненту. Заключительная сцена «Американских граффити», несомненно, предвосхищает более поздний и более подробный анализ важности звука, проведенный французским теоретиком