Теория фильмов - [44]
В таких местах теоретическая проза Хита приобретает сложное перформативное качество. Это созвучно второй определяющей характеристике «Экрана» в тот период. Подобно тому как Комолли и Нарбони утверждали, что для того чтобы избавиться от господствующей идеологии, фильм должен отвергнуть ее и на уровне содержания, и на уровне формы, многие теоретики начали применять аналогичный подход в своих сочинениях. Д. Н. Родовик в своем анализе политического модернизма ассоциирует такой стиль письма с écriture, чему способствовало еще и то, что в 1960-х годах его начала практиковать группа журнала «Tel Quel». Эта практика, как и политический модернизм в целом, основывалась на убеждении в том, что некоторые модернистские или авангардные техники способны разрушить границу между эстетической и теоретической работой. Следуя этой логике, многие теоретики заняли позицию внешней враждебности по отношению к традиционным нарративным стилям и считали, что все формы коммуникации непременно должны функционировать в качестве инструмента. В этой связи сам язык превращался в поле борьбы — возможность бросить вызов статус-кво и осуществить те или иные социальные изменения. Подобный стиль письма делает теорию недоступной для множества читателей. Это продолжает оставаться одним из главных возражений, направленных против теории. В 1976 году несколько членов редакционной коллегии «Экрана» даже ушли со своих постов, опубликовав заявление, в котором они назвали тяжелую прозу журнала серьезнейшим недостатком. Остальные члены редколлегии отстаивали сложную терминологию журнала, но главным образом из соображений практического порядка (т. е. сложной задачи ассимиляции французской теории), а не потому, что считали ее стратегической мерой, направленной на узурпацию рационального дискурса.
Продолжением этого принципа стало то, что несколько теоретиков одновременно выступили за контр-кино — оппозиционный стиль кинопроизводства, который бы способствовал расширению проводимой «Экраном» критики господствующей идеологии. В какой-то степени эти призывы были обязаны своим появлением модели, созданной еще представителями советской монтажной школы, такими как Эйзенштейн и Вертов. Кроме того, они базировались на таких более современных примерах, как «Newsreel» — американская авангардная группа, снимавшая фильмы в стиле агитпроп в рамках своей политической деятельности. Как практика, контр-кино напоминало и работы других авангардных групп, например, кинематографистов-приверженцев структурализма/материализма, которые черпали некоторые теоретические идеи в своем неприятии ортодоксальной эстетики фильма. Хотя свой вклад в общий принцип контр-кино внесли все эти разные группы, Питер Уоллен разработал более программный по своему характеру набор руководящих принципов. В определенном смысле эти руководящие принципы были явно доктринерскими. Например, Уоллен провел схематическое различие между «смертными грехами» мейнстримового голливудского кино и «главными добродетелями» предлагаемого им контр-кино. Хотя для того, чтобы продемонстрировать добродетели контр-кино, Уоллен неоднократно ссылается на работы Жан-Люка Годара, проведенное им общее различие задействует более рудиментарную двоичную логику[43], то есть подразумевается, что Голливуд можно разрушить, если заменить одни его конвенции на набор других. Например, применение стратегии нарративного прерывания обещало устранить пагубное воздействие нарративной связности. Уоллен еще больше подкрепил свою политику ссылками на Бертольта Брехта. Выдвижение на первый план таких техник, как прямое обращение, пародия и асинхронный звук, служило способом разоблачения средств кинематографического производства. Кроме того, эти техники обещали отвратить зрителя от стандартных удовольствий голливудской индустрии развлечений.
Хотя призывы к контр-кино были логическим продолжением теоретической платформы «Экрана», они не обошлись без некоторых парадоксов. Одним из результатов стало то, что «Экрану» удалось сформировать новый эшелон канонических кинематографистов. Помимо Годара и таких его предшественников, как Эйзенштейн, в этот список вошли Нагиса Осима, Глаубер Роша, Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе. Хотя эти кинематографисты, безусловно, олицетворяли важный отход от стандартного нарративного кино, их оценка часто имела много общего с критикой авторства, которую теоретики «Экрана» формально отвергали. Еще один парадокс заключался в том, что призывы к контр-кино формулировались в рамках новых иерархий. Например, Уоллен в своем эссе «Два авангарда» проводит различие между такими кинематографистами, как Годар, которого он одобряет, и второй группой, которую он ассоциирует с британским кооперативным движением и Новым американским кино в целом. Уоллен критикует эту вторую группу за ее чрезмерный формализм — прибегание к абстракции, неприятие языка и приверженность, по его словам, солипсической саморефлексивности. С его точки зрения, эта группа впала в некий романтизм. Ее представители занимались искусством ради искусства, а их единственным интересом было найти пуристскую форму кино. В результате эти группы «пришли к тому, что стали разделять множество интересов со своими злейшими врагами», под которыми Уоллен подразумевает Андре Базена («Readings and Writings» 97). В соответствии с этим, он констатирует, что большинство авангардных кинематографистов вернулись к своего рода онтологической приверженности кино вместо того, чтобы заниматься его строгой материалистической критикой. Хотя уолленовская критика не лишена достоинств, она, тем не менее, расширила ту самую двоичную логику, которая лежала в основе его предписывающих указаний для контр-кино и его прежних нападок на Базена. В обоих случаях теория фильмов стала вопросом противопоставления хорошего плохому. Этот образ мышления, благодаря которому в теории фильмов появился целый ряд первоначальных объединяющих принципов, в итоге привел к враждебности и усталости, а яркость и динамизм, которые отличали «Экран» на протяжении 1970-х годов, в конце концов практически иссякли.
Мир воображаемого присутствует во всех обществах, во все эпохи, но временами, благодаря приписываемым ему свойствам, он приобретает особое звучание. Именно этот своеобразный, играющий неизмеримо важную роль мир воображаемого окружал мужчин и женщин средневекового Запада. Невидимая реальность была для них гораздо более достоверной и осязаемой, нежели та, которую они воспринимали с помощью органов чувств; они жили, погруженные в царство воображения, стремясь постичь внутренний смысл окружающего их мира, в котором, как утверждала Церковь, были зашифрованы адресованные им послания Господа, — разумеется, если только их значение не искажал Сатана. «Долгое» Средневековье, которое, по Жаку Ле Гоффу, соприкасается с нашим временем чуть ли не вплотную, предстанет перед нами многоликим и противоречивым миром чудесного.
Книга антрополога Ольги Дренды посвящена исследованию визуальной повседневности эпохи польской «перестройки». Взяв за основу концепцию хонтологии (hauntology, от haunt – призрак и ontology – онтология), Ольга коллекционирует приметы ушедшего времени, от уличной моды до дизайна кассет из видеопроката, попутно очищая воспоминания своих респондентов как от ностальгического приукрашивания, так и от наслоений более позднего опыта, искажающих первоначальные образы. В основу книги легли интервью, записанные со свидетелями развала ПНР, а также богатый фотоархив, частично воспроизведенный в настоящем издании.
Перед Вами – сборник статей, посвящённых Русскому национальному движению – научное исследование, проведённое учёным, писателем, публицистом, социологом и политологом Александром Никитичем СЕВАСТЬЯНОВЫМ, выдвинувшимся за последние пятнадцать лет на роль главного выразителя и пропагандиста Русской национальной идеи. Для широкого круга читателей. НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ Рекомендовано для факультативного изучения студентам всех гуманитарных вузов Российской Федерации и стран СНГ.
Эти заметки родились из размышлений над романом Леонида Леонова «Дорога на океан». Цель всего этого беглого обзора — продемонстрировать, что роман тридцатых годов приобретает глубину и становится интересным событием мысли, если рассматривать его в верной генеалогической перспективе. Роман Леонова «Дорога на Океан» в свете предпринятого исторического экскурса становится крайне интересной и оригинальной вехой в спорах о путях таксономизации человеческого присутствия средствами русского семиозиса. .
Китай все чаще упоминается в новостях, разговорах и анекдотах — интерес к стране растет с каждым днем. Какова же она, Поднебесная XXI века? Каковы особенности психологии и поведения ее жителей? Какими должны быть этика и тактика построения успешных взаимоотношений? Что делать, если вы в Китае или если китаец — ваш гость?Новая книга Виктора Ульяненко, специалиста по Китаю с более чем двадцатилетним стажем, продолжает и развивает тему Поднебесной, которой посвящены и предыдущие произведения автора («Китайская цивилизация как она есть» и «Шокирующий Китай»).
Д.и.н. Владимир Рафаилович Кабо — этнограф и историк первобытного общества, первобытной культуры и религии, специалист по истории и культуре аборигенов Австралии.