Теория фильмов - [42]

. Несмотря на такую неопределенность на начальном этапе, «Экран» вскоре приступил к задаче по формированию этой новой области и, после назначения Сэма Роди на пост редактора, заявил о своей приверженности «развитию теоретических идей и более систематических методов исследования»[37]. В своей первой редакторской колонке Роди прояснил эту позицию, установив взаимосвязь с прежним акцентом SEFT на вопросах образования: «“Экран” будет стремиться выйти за пределы субъективной критики, продиктованной вкусом, и пытаться разработать более систематические подходы в более широкой области. [...] Прежде всего, фильм следует изучать как новую медиа-форму, продукт нынешнего века и технологии, который в качестве нового медиа и нового способа выражения бросает вызов традиционным представлениям об искусстве и критике, а также системе образования, все еще частично связанной с этими понятиями»[38]. Этот новый подход быстро развивался по мере того, как в журнал приходили научно-ориентированные авторы, такие как Питер Уоллен и Бен Брюстер. И Уоллен, и Брюстер были постоянными авторами в «New Left Review», британском издании, которое всецело поддерживало принципы французской теории. Кроме того, Брюстер перевел на английский язык несколько ключевых работ Альтюссера. Эти связи служили дополнительным подтверждением новой направленности «Экрана» и указывали на отход как от прежних педагогических проблем, рассматриваемых SEFT, так и от оценочной критики, которая все еще оставалась в центре внимания в таких печатных изданиях, как «Кино» (Movie) и «Зрение и звучание» (Sight and Sound).

Несмотря на свой поворот к теории, «Экран» по-прежнему преследовал множество самых разных интересов. Он включал целый выпуск, посвященный переводам работ советских авангардистов 1920-х годов, дискуссии на тему неореализма и многочисленные разборы работ Бертольта Брехта[39]. Такая неоднородность не позволяет свести «Экран» к одной-единственной позиции или доктрине. Тем не менее, можно выделить три общих интереса, которые характеризовали направление журнала в 1970-х годах. Во-первых, «Экран» стремился углубить связи между теорией фильмов и теоретическими тенденциями, имевшими место во Франции. С этой целью в нем были представлены переводы многих ключевых французских эссе. Например, в 1971 году журнал опубликовал эссе «Кино/Идеология/Критика» Комолли и Нарбони в рамках своей новой приверженности теории. В 1975 году на страницах «Экрана» появилось «Воображаемое означающее» Кристиана Метца — практически одновременно с выходом этой книги во Франции. По большей части эти переводы считались прямым одобрением французской теории. Однако это не всегда было именно так. Например, в 1973 году «Экран» опубликовал эссе Метца, а на соседних страницах разместил обширную критику его работы, взятую из французского журнала «Cinétique»[40]. В этом случае «Экран» был больше заинтересован не в том, чтобы заявить идеи Метца в некотором безоговорочном смысле, но в том, чтобы представить различные точки зрения и стимулировать дискуссии.

Книга Питера Уоллена «Знаки и значение» в каком-то смысле стала продолжением этих усилий. Подобно «Экрану», Уоллен стремился радикализировать теорию за счет включения в нее элементов французской теории, и в третьей главе «Семиология кино» он знакомит множество англо-американских читателей с работами Соссюра, Барта, Якобсона и Метца. Однако в то же время Уоллен предпринимал сознательные попытки внести определенные изменения. Например, в рамках анализа семиотики Уоллен упоминает Чарльза Сандерса Пирса и его трехчленную классификацию знаков (т. е. различие между иконами, индексами и символами)[41]. Затем Уоллен использует это различие в качестве основы для критики Андре Базена. В частности, он утверждает, что эстетика, разработанная Базеном, «основана на индексальном характере фотографического изображения» («Знаки и значение» 136). Но это ошибка, поскольку кино объединяет в себе все три разновидности знака, выделенные Пирсом. «Серьезный недостаток», с точки зрения Уоллена, состоит в том, что практически каждый, кто «пишет о кино», берет лишь один тип знака и делает его «основой своей эстетики, «важнейшим» измерением, [при этом отбрасывая] все остальные. Это обедняет кино» («Знаки и значение» 141).

Влияние книги Уоллена было значительным. Она не только на долгие годы изменила место Базена в теории фильмов, но и послужила иллюстрацией того, что недостаточно просто применить идеи, представленные французской теорией, выделив их суть. Вместо этого необходимо обобщить существующие материалы, а также расширить их за счет дополнительных особенностей. Та же тактика проявлялась в «Знаках и значении» и в других формах. Например, в первой главе утверждается, что в любом серьезном анализе кино за отправную точку следует брать Сергея Эйзенштейна. Хотя эта генеалогия шла вразрез с более исчерпывающими историческими фактами, она позволяла Уоллену предположить, что в эстетике фильма наблюдается неявное сближение между теорией и политикой. Эти приемы еще более заметны в том, как Уоллен переформулирует теорию авторства во второй главе книги. Здесь он разрабатывает неожиданную комбинацию, объединяя проверенный метод критики авторства со структуралистским анализом Леви-Стросса и Барта. Это привело к формированию парадоксальной гибридной модели и свидетельствовало о том, что теория фильмов все еще находится на переходном этапе развития. Несмотря на прикладываемые усилия, направленные на дальнейшее продвижение, все же были случаи, когда пользу приносило обращение к уже существующим моделям.