Теория фильмов - [40]

В этом заявлении они утверждают, что крайне необходимо установить «четкую теоретическую базу» для определения важнейших задач журнала в области кино («Кино/ Идеология/Критика» 27). Далее они подходят к своей главной мысли: поскольку фильм является частью более крупной капиталистической экономической системы, он также становится и «частью идеологической системы» («Кино/Идеология/Критика» 28). Работа критики как раз и заключается в том, чтобы понять, каким образом фильмы являются частью этой системы и в конечном итоге изменить условия этой системы. Далее Комолли и Нарбони описывают семь разных типов фильмов. Самая большая категория состоит из тех фильмов, которые «переполнены господствующей идеологией в чистом виде» («Кино/Идеология/Критика» 30). Другую категорию составляют фильмы, которые атакуют идеологию и на уровне формы, и на уровне содержания, а еще одна включает фильмы с отчетливо политическим содержанием, но очень конвенциональные по своей форме.

Категория, вызывающая наибольший интерес, включает «фильмы, чья погруженность в [господствующую] идеологию на первый взгляд не вызывает сомнений, однако при ближайшем рассмотрении оказывается весьма двойственной» («Кино/Идеология/Критика» 34). Комолли и Нарбони далее уточняют, что в этой пятой категории их таксономии «Имеет место внутренняя критика, которая заставляет фильм трещать по швам. Если прочитывать фильм внимательно, обращая внимание на «симптомы», посмотреть сквозь очевидную формальную складность, то становится видно, как много в нем трещин. Он распадается под действием внутреннего напряжения, которое отсутствует в идеологически нейтральном фильме» («Кино/Идеология/Критика» 34). И эти категории, и весь документ в целом помогли определить круг основных задач для нового поколения теоретиков фильма, появившегося после мая 1968 года. В самом деле, эти более поздние теоретики либо занимались критикой фильмов как свидетельств господствующей идеологии, либо очерчивали параметры новой формы кинопроизводства, способной побороть господствующую идеологию. Они также неоднократно обращались к проблеме, поставленной в пятой категории Комолли и Нарбони: фильмам, которые были связаны с голливудской системой производства и в то же время враждебны ее основной логике. Эти парадоксальные факты привлекали теоретиков фильма тем, что служили иллюстрацией противоречий, назревших в современном обществе, а также потому, что французская теория предоставила в их распоряжение инструменты, специально предназначенные для разрешения таких сложностей. В период непосредственно после мая 1968 года «Cahiers», совместно с французскими журналами «Positif» и «Cinethique», разделявшими аналогичные взгляды, создал начальную платформу, позволившую критикам ответить на призыв к действию Комолли и Нарбони. Однако, в более широком смысле, эта задача была возложена на новое поколение ученых, по мере того как в 1970-х годах теория фильмов переместилась в англоязычное научное сообщество.

2.6. Выводы

В середине двадцатого века в теории фильмов начался кардинальный поворот. Этот новый подход укоренился во Франции с появлением структурализма и нескольких смежных теоретических концепций (семиотики, психоанализа и марксизма). Ключевые теоретики, такие как Ролан Барт, Жак Лакан и Луи Альтюссер, сыграли решающую роль во внедрении новых терминов и аналитических техник в рамках этого более крупного движения. К началу 1960-х годов Кристиан Метц и другие ученые начали применять эти термины к кино, способствуя развитию общей строгости и изощренности анализа фильмов. В целом французская теория представляет собой более широкий переход, благодаря которому интеллектуалы и ученые стали больше участвовать в политической жизни. На фоне протестов и радикальных политических процессов они начали подвергать сомнению социальные и научные нормы и условности.

Скрин-теория, 1969–1996 гг.

Благодаря новым возможностям, которые структурализм и постструктурализм открыл перед интеллектуальным истеблишментом, теория фильмов обрела модель, определившую условия и общую атмосферу для ее стремительного подъема в последующие десятилетия. По мере того как исследования фильма распространялись в англо-американском научном сообществе, теоретические позиции этой дисциплины все дальше отдалялись от эстетического статуса фильма и вопросов, касающихся авторства. В свое время эти проблемы и сыграли решающую роль в установлении достоинств фильма и возвышении первых форм кинокритики. Но на протяжении 1970-х и 1980-х годов теория фильмов опиралась на французскую теорию и на специфические тенденции, связанные с семиотикой, психоанализом и марксизмом, а основной акцент сместился на подробнейший анализ кино и его идеологических функций. Кроме того, это направление стало продолжением политического модернизма или, скорее, мнения о том, что теория соотносима с политическим и эстетическим вмешательством. В этом качестве исследование фильма укоренилось в научном сообществе и получило формальное признание в качестве междисциплинарного и критического подхода к анализу культуры и общества. Эта область быстро превратилась в общую благоприятную среду для оживленных интеллектуальных дискуссий и инновационных теоретических исследований.