Теория фильмов - [47]
Хотя важной частью эссе был манифестоподобный призыв Малви к действию, большая часть документа посвящена анализу парадоксальной роли женщин в голливудском кино. В этой связи Малви начинает с предположения о том, что в большей части нарративного кино женщинам отводится подчиненное положение. Это созвучно общей предпосылке де Бовуар о том, что женщина — это Другой, то есть она вынуждена довольствоваться второстепенным социальным статусом и считается подчиненной привилегированному положению мужчины как универсального субъекта.
Это также соответствует утверждению Джонстон о том, что «Образ женщины становится лишь тенью устраненной и подавленной Женщины» («Феминистская теория фильмов» 34). Однако Малви отмечает, что между этим подчиненным положением и общей функцией женщины существует расхождение. Именно в этой связи она привлекает внимание к проблеме визуального удовольствия. Нарративное кино организовано вокруг своей способности порождать различные виды удовольствия. Одним из таких видов является скопофилия, или общее удовольствие от рассматривания. Этот феномен приобретает еще более выраженную форму в вуайеризме: желании рассматривать других, и в особенности что-либо запретное, оставаясь при этом невидимым. Кино также связано с нарциссическим удовольствием. Здесь Малви ссылается на лакановскую стадию зеркала. Кино, по ее словам, точно так же производит «привлекательные структуры [которые] достаточно сильны, чтобы допустить временную утрату Я, одновременно усиливая его» («Феминистская теория фильмов» 62). Другими словами, зритель имеет возможность получить определенное удовольствие за счет узнавания и одновременно неузнавания себя в отдельных элементах фильма.
Малви сознательно описывает зрителя исключительно как мужчину. Это происходит не только из-за того, что фильм считается продолжением патриархальной идеологии, но также связано и со структурной функцией женщин внутри дискурсивной конфигурации фильма. В соответствии с настроенностью фильма на визуальное удовольствие, женская внешность преимущественно «кодируется для достижения интенсивного визуального и эротического воздействия» («Феминистская теория фильмов» 62). Таким образом, женщины в подавляющем большинстве случаев представлены как некое зрелище, имеющее ценность лишь в качестве формы сексуального проявления, которая несет эротическую нагрузку и служит гетеронормативному желанию. В этом отношении женщина уподобляется бытию-под-взглядом, до такой степени, что порождаемое ею визуальное удовольствие нередко вступает в противоречие с ходом повествования. Но именно таким образом женщины неизмеримо чаще изображаются как пассивные объекты в нарративном кино, в то время как активные главные герои — мужчины. Эта динамика также лежит в основе того, что Малви называет мужским взглядом. Женская внешность как объект визуальной демонстрации определяет главного героя-мужчину как того, кто смотрит. Он — «носитель взгляда», что подразумевает дополнительную власть в том смысле, что он служит точкой идентификации для зрителя. «Поскольку зритель идентифицирует себя с главным героем, он проецирует свой взгляд вовне, вкладывая его в себе подобного, в своего экранного заместителя, таким образом, что власть главного героя, поскольку тот осуществляет контроль над событиями, совпадает с активной властностью эротического взгляда; оба типа власти сообщают уверенное чувство всемогущества» («Феминистская теория фильмов» 64). Именно в этот момент вуайеризм совмещается с нарциссической привлекательностью фильма. Зритель получает удовольствие от наблюдения за женщиной как за пассивным или эротическим объектом, и при этом ему предоставляется возможность идентифицировать себя с главным героем, который обладает большей дискурсивной агентивностью. Более того, эта взаимосвязь является частью структурной основы доминирующего кино. Она позволяет кинематографическому аппарату отрицать свою роль в увековечении сексистских идеологий патриархального общества.
