Теория фильмов - [10]

Еще одним смягчающим обстоятельством послужило то, что эти первые теоретические работы совпали с усилиями Голливуда, направленными на собственную легитимацию как индустрии. Некоторые крупные студии периодически обращались к таким фигурам, как Линдсей и Мюнстерберг, в рамках различных рекламных кампаний, призванных улучшить общественное мнение о новом медиуме. Хотя в итоге эти усилия привели к неоднозначным результатам, в последующем киноиндустрия все же добилась успеха, обратившись к другим хранителям культурных традиций, в том числе экспериментальным университетским программам и формирующемуся Музею современного искусства[3]. В то время как фильм постепенно получал все большее признание, конкретные доводы Линдсея, Мюнстерберга и Арнхейма в значительной степени затмила настойчивая критика фильма более общего характера со стороны представителей разных сторон идеологического спектра. Консервативные критики крайне подозрительно относились к фильму и массовым развлечениям, утверждая, что подобные вещи несут в себе угрозу моральному облику среднего класса в целом и женщин, детей и иммигрантов в частности. А на другом конце спектра более радикальные критики уже были обеспокоены тем, что Голливуд могут использовать в качестве инструмента социального контроля[4].

1.2. Франция, культура фильма и фотогения

По мере того как исследования фильма превращались в научную область, книги, имеющие одного автора, становились важным стандартом, в соответствии с которым оценивались научные достижения. В этом отношении монографии Линдсея и Мюнстерберга представляют собой удобный отправной пункт, явную предтечу того, что в конце концов пришло позже. Однако важно помнить, что на ранних этапах становления теории фильмов особый подход Линдсея и Мюнстерберга был скорее исключением, чем правилом. Лишь немногие из теоретиков, о которых пойдет речь в оставшейся части этой главы, писали монографии, посвященные исключительно фильму, но даже в этом случае их книги зачастую оставались непереведенными и по этим и другим причинам стали доступны англоязычным читателям лишь по прошествии длительного времени. С другой стороны, б`ольшая часть ранней теории фильмов писалась в фрагментарной и бессистемной манере, в качестве расширения новых форм критики, непрекращающихся дебатов и артистических манифестов. На этом этапе своего развития теория не была продуктом изолированных исследований или тщательного научного анализа. Напротив, она была частью распространяющейся культуры фильма и растущего числа энтузиастов, увлеченных фильмом и всеми его возможностями.

Франция находилась в самом центре этой бурно развивающейся культуры фильма. Она сыграла значительную роль — безусловно, не меньшую, чем США — в изобретении кино и на протяжении первого десятилетия двадцатого века была ведущим производителем фильмов. Однако в 1914 году начало Первой мировой войны резко затормозило развитие французской киноиндустрии, и зарождающаяся студийная система Голливуда смогла занять ее место в качестве международного лидера кинопроизводства. Однако эта смена лидера не только не убавила энтузиазм страны по отношению к фильму, но на деле, возможно, даже способствовала появлению новых форм кинопроизводства и показа, усиливших растущую склонность к тому, что назвали синефилией, или страстным увлечением новым медиумом. Это стремление к культуре фильма подпитывалось интеллектуальной средой того времени и статусом Парижа как международного эпицентра искусства и культуры. В целом в стране существовала традиция салонов и кафе, поддерживаемая буржуазной клиентурой, которая в целом приветствовала культурную утонченность. Эта традиция способствовала усилению статуса французской столицы как средоточия современного искусства и эстетических экспериментов. Все эти факторы привлекли к фильму заинтересованных исследователей и благосклонных меценатов, что было необходимо для создания культуры широкого признания и инноваций.

К 1910-м годам, как подробно описывает Ричард Абель, в Париже был создан пылкий общественный форум, посвященный фильму[5]. Он включал широкий спектр печатных изданий — от специализированных научных и иллюстрированных журналов о кино и до колонок постоянных обозревателей в ежедневных газетах — которые привлекали интеллектуалов, писателей и начинающих артистов. Например, Луи Деллюк, наиболее влиятельный кинокритик того периода, оставил академические исследования и стал вначале критиком в «Comoedia Illustre», еженедельном журнале об искусстве, а затем главным редактором «Le Film», одного из первых журналов, полностью посвященных новому медиуму. Организуя киноклубы (cine-clubs) и поддерживая другие аспекты развивающейся культуры фильма Франции, Деллюк быстро стал выдающейся фигурой. В своих статьях и книгах он прибегал к спекулятивной, иногда полемической риторике, дабы «провоцировать озарения, новые идеи и действия» («Французская теория кино и критика» / French Film Theory and Criticism 97).

Подобно своим американским коллегам, Деллюк и другие теоретики фильма, такие как Риччото Канудо, были заинтересованы в установлении эстетической легитимности кино. Но, в то время как и Линдсей, и Мюнстерберг излагали свои доводы, выступая в защиту стандартного нарративного формата фильма, Деллюк и первые французские критики избрали менее традиционный подход. В их понимании речь шла не о придании фильму большей респектабельности, а о признании его художественного потенциала. Зачастую это подразумевало появление довольно смелых предположений о фильме и его восприятии.