Теория фильмов - [9]

Центральная эстетическая ценность [фильма] прямо противоречит духу подражания. Произведение искусства может и должно начинаться с чего-то, что пробуждает в нас интересы реальности и что содержит в себе черты реальности, и в этом смысле оно не может избежать некоторой имитации. Но оно становится искусством именно с тех пор, как оно преодолевает реальность, прекращает имитацию и оставляет имитируемую реальность позади. Оно художественно лишь в той степени, в которой не имитирует реальность, а изменяет мир, и благодаря этому становится подлинно творческим. Копировать мир — это механический процесс; видоизменять мир так, чтобы он становился предметом красоты — это цель искусства. Высшее искусство может быть наиболее удалено от реальности.

(«Гуго Мюнстерберг о фильме» 114–15)

Акцент Мюнстерберга на использовании формальных приемов как основ эстетического потенциала фильма предвосхищает идеи более поздних теоретиков, таких как Рудольф Арнхейм, а также то, что в более широком смысле называют тезисом о медиум-специфичности. Начав писать в 1930-х годах, Арнхейм создал подробный каталог техник, которые отличают фильм от простой имитации. Например, он анализирует композицию (т. е. применение кадрирования, масштабирования, освещения и глубины резко изображаемого пространства), монтаж и специальные эффекты (например, замедленную съемку, впечатывание необходимого изображения в кадр, плавное выведение изображения / затемнение и наплывы). Арнхейм превозносит эти инструменты как необходимые средства для творческого вмешательства и для развития поэтического языка, принадлежащего исключительно фильму. Как он поясняет, эти инструменты «оттачивают» все, что появляется перед камерой, «придают ему стиль, подчеркивают его характерные особенности, делают его живым и красочным» («Кино как искусство» 57). Практически в тех же выражениях, что и Мюнстерберг, Арнхейм писал, что искусство «начинается там, где прекращается механическое воспроизведение, где условия репрезентации каким-то образом служат для формирования объекта» («Кино как искусство» 57). Такой тип акцентирования со временем стал известен как формализм — представление о том, что формальные практики фильма являются его определяющей или существенной чертой, которая должна превалировать над всеми другими его аспектами. Формализм противопоставляется в первую очередь реализму — предположению о том, что определяющей чертой фильма должно быть его жизнеподобие. Это разделение приобрело еще более устойчивый характер в связи с тем, что Арнхейм решительно отвергал использование новых звуковых технологий и ставшей более доступной цветной пленки — всего того, что обещало придать фильму еще б`ольшую реалистичность.

Последовавшая полемика между формализмом и реализмом напоминает о том, что новые формы искусства, а особенно те из них, которые имеют какой-либо технологический элемент, нередко приводят к появлению конкурирующих утверждений относительно того, что же дает право считать их уникальными, единственными в своем роде. Как показывает Ноэль Кэрролл, споры о медиум-специфичности, как правило, являются побочным продуктом исторических обстоятельств[2]. Они влекут за собой противоборство между существующими эстетическими стандартами и новым поколением, готовым по достоинству оценить преимущества новых эстетических практик. Этой последней группе необходимо каким-то образом заявить о легитимности, и самым простым способом является предположение о том, что новая форма искусства делает что-то особенное, чего другие формы делать не могут. Что касается фильма, как это часто бывает, различные группы выдвигали противоположные заявления относительно его фундаментальных качеств, соревнуясь за право указывать, какие именно характерные особенности должны быть на первом месте. В конечном счете, эти споры свидетельствуют о том, что все искусство сводится к изобретению, а медиум-специфичность формируется в рамках культуры за счет сочетания практической необходимости и риторического позерства. По прошествии времени становится понятно, что идеи первых теоретиков практически невозможно свести к какой-либо одной из этих двух позиций. Более того, невозможно ассоциировать достоинство фильма с тем или иным свойством. В этом отношении такие ярлыки, как формализм и реализм, являются весьма удобными символами для исследования теорий фильмов на этапе ее формирования, но они же создают проблемы, если заходить слишком глубоко. Однако, несмотря на различия во взглядах, обе стороны способствовали достижению более масштабной цели — легитимации фильма как эстетического начинания. Полемика служила лишь удобным средством для придания этим усилиям решительности и безотлагательности.

В общем, Линдсею, Мюнстербергу и Арнхейму удалось возвысить фильм как эстетическую практику и частично заложить основы для последующего теоретического исследования. Тем не менее, несмотря на этот общий успех, существуют вопросы, которые касаются их значимости в целом. Отдельные усилия Линдсея и Мюнстерберга, в разное время, начали представлять второстепенный интерес. Их больше не печатали, во время более поздних этапов становления теории фильмов их книги были малодоступны, и их практически никто не читал. Оба ученых по-прежнему больше известны своими достижениями в других областях. Что касается Арнхейма, то изначально его книга была написана в 1933 году на немецком языке, а затем в 1957 году была переработана и переиздана в сокращенном формате, уже после того, как он занялся историей искусства. Несмотря на то что у нее гораздо больше читателей, чем у книг Линдсея или Мюнстерберга, эти перепады усугубили неоднородность восприятия теории фильмов.