Теория фильмов - [8]

Например, он утверждает, что крупный план — кадр, в котором камера увеличивает или укрупняет размер отдельной детали — аналогичен «ментальному акту внимания», то есть процессу, посредством которого мы избирательно концентрируемся на одном аспекте в пределах заданного поля сенсорных данных. Усиливая «живость того, на чем сосредоточено наше сознание», поясняет он, крупный план словно «вплетается в наше сознание и формируется не по своим собственным законам, а посредством наших актов внимания» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 88). Другими словами, фильм формально воспроизводит наши ментальные способности. Это явление можно было увидеть и в «переброске назад» (катбэке), впоследствии более известном как обратный кадр (флешбэк). В нарративе флешбэк (ретроспектива) используется для того, чтобы показать событие, выпадающее из хронологического порядка. Монтаж не только позволяет кинематографистам чередовать различные локации (т. е. параллельный монтаж), но и перемещаться между различными моментами времени (например, резкий переход от сцены жизни взрослого персонажа к событию, которое происходило в его детстве). Эта техника еще больше расширила идею Мюнстерберга о крупном плане: обратный кадр аналогичен «ментальному акту запоминания» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 90). В обоих случаях фотопьеса опять-таки словно «подчиняется законам сознания, а не законам внешнего мира» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 91). Огромная значимость этих аналогий заключается в том, что они подтверждают активную роль когнитивных способностей в формировании кинематографического опыта. Это соответствовало более широким интересам Мюнстерберга, касающимся природы психологии. Кроме того, эту параллель называют предшественницей последующих аналогий между фильмом и сознанием в самых разных явлениях, начиная от психоаналитического объяснения пассивного наблюдения и заканчивая возникшими в 1990-х годах когнитивными теориями фильмов[1].

Как и работа Линдсея, труд Мюнстерберга помогает определить те базовые формальные техники, которые были неотъемлемой частью развивающихся стилистических норм и экспрессивных возможностей фильма. Помимо того, что Мюнстерберг отметил их психологическое измерение, он также указал на то, каким образом и крупный план, и обратный кадр способствуют установлению сильной эмоциональной связи со зрителями. Например, при съемке крупным планом камера, как правило, фокусируется на чертах лица актера, «напряженных мышцах вокруг рта, движениях глаз, откинутом лбу и даже на подвижных ноздрях и сжатых челюстях» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 99). Укрупнение таких деталей не только усиливает психологическое воздействие того, что демонстрируется, но и является частью синтаксической конфигурации (т. е. порядка расположения отдельных кадров для передачи большей единицы смысла). Ранее в своем анализе Мюнстерберг приводит гипотетический пример, в котором «клерк покупает на улице газету, просматривает ее и приходит в состояние шока. И вдруг мы собственными глазами видим эту новость. Съемка крупным планом так увеличивает заголовки газеты, что они заполняют собою весь экран» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 88). В этом примере крупный план приближает то, что персонаж видит в газете. Сама формула «план/обратный план» была частью более широкой стратегии монтажа, которая способствовала развитию сюжета, позволяя зрителю увидеть окружающий мир глазами персонажа. Говоря языком более поздних теоретиков фильма, эта формула служит для того, чтобы погрузить зрителя в нарратив и вызвать в нем чувство сопереживания или сопричастности. Обратные кадры могут задействовать тот же самый принцип. В эти моменты зритель проникается тем, что персонаж думает, рисует в воображении или вспоминает. Эти конкретные формальные приемы свидетельствуют о том, что нарративный фильм обладал уникальной способностью вовлекать зрителей с помощью серии сложных психологических обменов.

Во второй части «Фотопьесы» все внимание практически полностью сосредоточено на обосновании эстетической легитимности фильма. По Мюнстербергу, цель искуства состоит в том, чтобы быть автономным — трансцендентальным в силу того, что оно полностью оторвано от мира. Или, дополняет он, «Видоизменять природу и жизнь таким образом, чтобы они дарили гармонию, причем настолько самодостаточную, что она не выходит за свои собственные пределы, но является абсолютным единством благодаря гармонии своих частей, и в этом есть цель изоляции, достигает которой один только артист» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 119). В некоторой степени это породило дилемму, учитывая технологические основы фильма и то жизнеподобие, которое неизменно напоминало о его связи с реальностью. Как следствие, Мюнстерберг недооценил присущую фильму способность к мимесису (подражанию). Это было аналогично тому, что многие первые теоретики, как правило, не признавали технологические основы фильма: по той причине, что технология была источником первоначальной новизны фильма, и из-за того, что инструментальная логика современной техники, казалось, исключала возможность художественного вмешательства. В этой связи Мюнстерберг выдвигает на передний план не только техники, связанные с психологическим воздействием фильма, но и общую формальную структуру фильма. Например, несмотря на всю свою внешнюю реалистичность, фильм представляет необычную визуальную перспективу, которая сочетает плоскостность двумерных изображений с глубиной и динамичностью трехмерности. По его собственному выражению, «мы полностью осознаем глубину [очевидную в изображении], и все же мы не принимаем ее за реальную глубину» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 69). Это отнюдь не пагубное противоречие. Напротив, это то, что отличает искусство от простой имитации. И, как далее Мюнстерберг развивает эту мысль: