Теория фильмов - [6]

Своеобразные представления Линдсея об искусстве и обществе свидетельствуют о двойственности его взглядов, которая еще больше усугублялась его колебаниями между скрытыми популистскими течениями и более современной чувствительностью. К 1914 году в журнале «Poetry» уже были опубликованы два самых известных стихотворения Линдсея: «Генерал Уильям Бут восходит на небеса» («General William Booth Enters into Heaven») и «Конго» («The Congo»). Линдсей выступал в поездках по всей стране, участвовал в программах «Эры прогрессивизма», таких как «Чатоква — движение по распространению образования», и за короткое время стал одним из самых заметных поэтов Америки. Несмотря на то что его оригинальный стиль исполнения помог ему завоевать признание у аудитории, представленной средним классом, его коллеги по цеху — ученые и поэты того времени — в основном пренебрежительно относились к его работам, считая их сентиментальными и безвкусными. Тем не менее, Линдсей включал современные элементы как в содержание, так и в форму. Он сочинил несколько од в честь восходящих звезд Голливуда, таких как Мэри Пикфорд, Мэй Марш и Бланш Свит, а также привнес в декламацию стихов пение, чтение нараспев и звуковые эффекты. Так, в попытке оживить свою поэзию звуками современной американской жизни, Линдсей соединил в «Конго» синкопированные ритмы регтайма, спонтанность джаза и расистские пародии, позаимствованные из менестрель-шоу, в которых высмеивалась жизнь и манеры негров.

Подобные приемы были частью более широкого синтеза, который Линдсей назвал «Высоким водевилем». Другими словами, он хотел создать возвышенную версию популярного эстрадного театра, столь притягательного для американских масс. Эта эстетическая цель явно просматривалась и в другом термине, к которому он имел пристрастие. «Я авантюрист в иероглифике», — заявил однажды Линдсей. Вскоре он использует тот же термин для описания движущихся картин, добавив при этом, что «карикатуры [Динга] Дарлинга, объявления в журналах, на рекламных щитах и в трамваях, уйма фотографий в воскресных газетах» делают Америку «все более иероглифичной день ото дня» («Искусство движущейся картины» 14). В движущихся картинах Линдсей обрел идеальное продолжение своих эстетических воззрений, самое динамичное и убедительное подражание этой новой развивающейся области иероглифического искусства. Главная цель «Искусства движущейся картины» действительно заключалась в том, чтобы установить достоинства этого нового устремления и выдвинуть предположение о том, что оно играет ведущую роль в формировании современной жизни Америки.

Хотя линдсеевский анализ фильма весьма субъективен, поэту все же удается выделить три основные разновидности фильмов, в которых акцентируются их специфические качества: фильм действия, фильм интимности и фильм великолепия. Для каждой из этих трех категорий он указывает свое эстетическое отличие. Фильм действия он описывает как скульптуру-в-движении, фильм интимности — как живопись-в-движении, а фильм великолепия — как архитектуру-в-движении. Эти обозначения не просто сводились к жанру, скорее они служили способом вывести на передний план специфические сильные стороны фильма и то содержание, которому он был наиболее созвучен. Например, фильм действия тесно связан со сценами погони — формула, в основе которой лежат такие техники монтажа, как параллельный монтаж и другие инновационные разработки, появившиеся в результате новаторской работы Дэвида Уорка Гриффита. Этот тип монтажа принес в кинематограф динамизм — ритмическое качество, способность к скорости, движению и ускорению — столь притягательный для современного американского общества. Фильм действия сравнивали со скульптурой в том смысле, что действие подчеркивало определяющие черты фильма как способа передачи информации — его способность фиксировать пространственно-временные отношения и манипулировать ими. Линдсей полагал, что, подобно тому как скульптор учится подчеркивать осязаемость определенного материала, так и фильм может наглядно показать то, что «выполнимо не в материале, но в самой движущейся картине» («Искусство движущейся картины» 72).

Подчеркивая временн`ое измерение, которое фильм привнес в традиционные пространственные или пластические искусства, Линдсей в то же время старался отграничить фильм от таких основанных на времени практик, как поэзия, музыка и в особенности театр. Это объяснялось тем, что фильм начал вызывать поверхностные аналогии с этими практиками. Фильмы называли фотопьесами — театральными перформансами, которые всего-навсего снимала кинокамера. Этот термин появился в связи с тем, что продолжительность фильмов увеличивалась, а развивающаяся голливудская студийная система в поисках материала охотно обращалась и к популярному театру, и к проверенной временем классике. С одной стороны, этот термин придавал фильму некоторую легитимность, предполагая слияние кино и существующего искусства. Но с другой стороны, такое объединение означало зависимость, которая сделала бы кино рабом достойных уважения, но неприемлемых условностей, лишив его при этом своей собственной эстетической специфики. Линдсей считал это недопустимым и утверждал, что, напротив, экранизации «должны быть радикально переработаны, перевернуты с ног на голову», чтобы фильм мог как можно лучше воспользоваться «заключенными в камере» возможностями, которые открывала новая технология («Искусство движущейся картины» 109).