Теория фильмов - [6]
Своеобразные представления Линдсея об искусстве и обществе свидетельствуют о двойственности его взглядов, которая еще больше усугублялась его колебаниями между скрытыми популистскими течениями и более современной чувствительностью. К 1914 году в журнале «Poetry» уже были опубликованы два самых известных стихотворения Линдсея: «Генерал Уильям Бут восходит на небеса» («General William Booth Enters into Heaven») и «Конго» («The Congo»). Линдсей выступал в поездках по всей стране, участвовал в программах «Эры прогрессивизма», таких как «Чатоква — движение по распространению образования», и за короткое время стал одним из самых заметных поэтов Америки. Несмотря на то что его оригинальный стиль исполнения помог ему завоевать признание у аудитории, представленной средним классом, его коллеги по цеху — ученые и поэты того времени — в основном пренебрежительно относились к его работам, считая их сентиментальными и безвкусными. Тем не менее, Линдсей включал современные элементы как в содержание, так и в форму. Он сочинил несколько од в честь восходящих звезд Голливуда, таких как Мэри Пикфорд, Мэй Марш и Бланш Свит, а также привнес в декламацию стихов пение, чтение нараспев и звуковые эффекты. Так, в попытке оживить свою поэзию звуками современной американской жизни, Линдсей соединил в «Конго» синкопированные ритмы регтайма, спонтанность джаза и расистские пародии, позаимствованные из менестрель-шоу, в которых высмеивалась жизнь и манеры негров.
Подобные приемы были частью более широкого синтеза, который Линдсей назвал «Высоким водевилем». Другими словами, он хотел создать возвышенную версию популярного эстрадного театра, столь притягательного для американских масс. Эта эстетическая цель явно просматривалась и в другом термине, к которому он имел пристрастие. «Я авантюрист в иероглифике», — заявил однажды Линдсей. Вскоре он использует тот же термин для описания движущихся картин, добавив при этом, что «карикатуры [Динга] Дарлинга, объявления в журналах, на рекламных щитах и в трамваях, уйма фотографий в воскресных газетах» делают Америку «все более иероглифичной день ото дня» («Искусство движущейся картины» 14). В движущихся картинах Линдсей обрел идеальное продолжение своих эстетических воззрений, самое динамичное и убедительное подражание этой новой развивающейся области иероглифического искусства. Главная цель «Искусства движущейся картины» действительно заключалась в том, чтобы установить достоинства этого нового устремления и выдвинуть предположение о том, что оно играет ведущую роль в формировании современной жизни Америки.
Хотя линдсеевский анализ фильма весьма субъективен, поэту все же удается выделить три основные разновидности фильмов, в которых акцентируются их специфические качества: фильм действия, фильм интимности и фильм великолепия. Для каждой из этих трех категорий он указывает свое эстетическое отличие. Фильм действия он описывает как скульптуру-в-движении, фильм интимности — как живопись-в-движении, а фильм великолепия — как архитектуру-в-движении. Эти обозначения не просто сводились к жанру, скорее они служили способом вывести на передний план специфические сильные стороны фильма и то содержание, которому он был наиболее созвучен. Например, фильм действия тесно связан со сценами погони — формула, в основе которой лежат такие техники монтажа, как параллельный монтаж и другие инновационные разработки, появившиеся в результате новаторской работы Дэвида Уорка Гриффита. Этот тип монтажа принес в кинематограф динамизм — ритмическое качество, способность к скорости, движению и ускорению — столь притягательный для современного американского общества. Фильм действия сравнивали со скульптурой в том смысле, что действие подчеркивало определяющие черты фильма как способа передачи информации — его способность фиксировать пространственно-временные отношения и манипулировать ими. Линдсей полагал, что, подобно тому как скульптор учится подчеркивать осязаемость определенного материала, так и фильм может наглядно показать то, что «выполнимо не в материале, но в самой движущейся картине» («Искусство движущейся картины» 72).
Подчеркивая временн`ое измерение, которое фильм привнес в традиционные пространственные или пластические искусства, Линдсей в то же время старался отграничить фильм от таких основанных на времени практик, как поэзия, музыка и в особенности театр. Это объяснялось тем, что фильм начал вызывать поверхностные аналогии с этими практиками. Фильмы называли фотопьесами — театральными перформансами, которые всего-навсего снимала кинокамера. Этот термин появился в связи с тем, что продолжительность фильмов увеличивалась, а развивающаяся голливудская студийная система в поисках материала охотно обращалась и к популярному театру, и к проверенной временем классике. С одной стороны, этот термин придавал фильму некоторую легитимность, предполагая слияние кино и существующего искусства. Но с другой стороны, такое объединение означало зависимость, которая сделала бы кино рабом достойных уважения, но неприемлемых условностей, лишив его при этом своей собственной эстетической специфики. Линдсей считал это недопустимым и утверждал, что, напротив, экранизации «должны быть радикально переработаны, перевернуты с ног на голову», чтобы фильм мог как можно лучше воспользоваться «заключенными в камере» возможностями, которые открывала новая технология («Искусство движущейся картины» 109).
В Русском переводе "Культуры Критики" Кевина Макдональда отсутствует "Введение к первому изданию", содержащее много важной информации, представляющей значительный интерес для Русских читателей.(Перевод Романа Фролова)
В книге, посвященной теме взаимоотношений Антона Чехова с евреями, его биография впервые представлена в контексте русско-еврейских культурных связей второй половины XIX — начала ХХ в. Показано, что писатель, как никто другой из классиков русской литературы XIX в., с ранних лет находился в еврейском окружении. При этом его позиция в отношении активного участия евреев в русской культурно-общественной жизни носила сложный, изменчивый характер. Тем не менее, Чехов всегда дистанцировался от любых публичных проявлений ксенофобии, в т. ч.
Настоящая книга, написанная писателем-документалистом Марком Уральским (Глава I–VIII) в соавторстве с ученым-филологом, профессором новозеландского университета Кентербери Генриеттой Мондри (Глава IX–XI), посвящена одной из самых сложных в силу своей тенденциозности тем научного достоевсковедения — отношению Федора Достоевского к «еврейскому вопросу» в России и еврейскому народу в целом. В ней на основе большого корпуса документальных материалов исследованы исторические предпосылки возникновения темы «Достоевский и евреи» и дан всесторонний анализ многолетней научно-публицистической дискуссии по этому вопросу. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.
Основание и социокультурное развитие Санкт-Петербурга отразило кардинальные черты истории России XVIII века. Петербург рассматривается автором как сознательная попытка создать полигон для социальных и культурных преобразований России. Новая резиденция двора функционировала как сцена, на которой нововведения опробовались на практике и демонстрировались. Книга представляет собой описание разных сторон имперской придворной культуры и ежедневной жизни в городе, который был призван стать не только столицей империи, но и «окном в Европу».
Литературу делят на хорошую и плохую, злободневную и нежизнеспособную. Марина Кудимова зашла с неожиданной, кому-то знакомой лишь по святоотеческим творениям стороны — опьянения и трезвения. Речь, разумеется, идет не об употреблении алкоголя, хотя и об этом тоже. Дионисийское начало как основу творчества с античных времен исследовали философы: Ф. Ницше, Вяч, Иванов, Н. Бердяев, Е. Трубецкой и др. О духовной трезвости написано гораздо меньше. Но, по слову преподобного Исихия Иерусалимского: «Трезвение есть твердое водружение помысла ума и стояние его у двери сердца».
В статье анализируется феномен коллективного сексуального насилия, ярко проявившийся за последние несколько лет в Германии в связи наплывом беженцев и мигрантов. В поисках объяснения этого феномена как экспорта гендеризованных форм насилия автор исследует его истоки в форме вторичного анализа данных мониторинга, отслеживая эскалацию и разрывы в практике применения сексуализированного насилия, сопряженного с политической борьбой во время двух египетских революций. Интерсекциональность гендера, этничности, социальных проблем и кризиса власти, рассмотренные в ряде исследований в режиме мониторинга, свидетельствуют о привнесении политических значений в сексуализированное насилие или об инструментализации сексуального насилия политическими силами в борьбе за власть.
«Лишний человек», «луч света в темном царстве», «среда заела», «декабристы разбудили Герцена»… Унылые литературные штампы. Многие из нас оставили знакомство с русской классикой в школьных годах – натянутое, неприятное и прохладное знакомство. Взрослые возвращаются к произведениям школьной программы лишь через много лет. И удивляются, и радуются, и влюбляются в то, что когда-то казалось невыносимой, неимоверной ерундой.Перед вами – история человека, который намного счастливее нас. Американка Элиф Батуман не ходила в русскую школу – она сама взялась за нашу классику и постепенно поняла, что обрела смысл жизни.