Теория фильмов - [11]

В этом отношении голливудское кино имело другую ценность для французских критиков. Подобно Линдсею и Мюнстербергу, они настороженно относились к фильмам, в которых для привлечения более респектабельной и состоятельной аудитории использовались театральные условности. В то время как Франция, на волне движения film d’art («художественный фильм»), устремилась в этом направлении, Голливуд предоставлял полную альтернативу. На этом фоне он казался более современным и динамичным, более привлекательным для массовой аудитории и в большей степени соответствующим технологической базе нового медиума. Но при этом следует также отметить, что хотя французские критики и превозносили эти атрибуты, это вовсе не означало, что они открыто одобряли всю голливудскую систему. Студии были предназначены для выпуска товаров, и фильмы производились в соответствии с принципами эффективности и прибыльности. На ранних этапах производящие компании стремились преуменьшить заслуги отдельных участников, в том числе актеров и режиссеров. Писатели же, подобные Деллюку, напротив, в основном интересовались режиссерами, актерами, жанрами и техниками, которые превосходили инструментальную логику студийной системы. Например, они писали о своем глубоком восхищении отдельными актерами, такими как Чарли Чаплин и Сэссю Хаякава, наиболее известного ролью в фильме «Обман» («The Cheat») (1915). Признавая уникальные качества отдельных исполнителей, Деллюк и другие подобные ему французские критики развеивали представление о том, что фильмы всего лишь состоят из взаимозаменяемых частей. К тому же, их понимание того, что эти фигуры заслуживают дополнительного внимания, заложило основу для более поздних теоретических исследований и в частности выделило авторство и кинозвезд в качестве объектов, заслуживающих критического анализа.

Что касается конкретных интересов Деллюка, то качества, связанные с этими фигурами, также свидетельствовали о выразительных возможностях кинематографических технологий. Опять-таки, в отличие от Линдсея и Мюнстерберга, первые французские теоретики не отбрасывали ни технологические основы фильма, ни его двойственность. В целом Деллюк отмечал, что фильм — единственное истинно современное искусство, «поскольку в одно и то же время и совершенно уникальным образом он является плодом технологии и человеческих идеалов» («Французская теория кино и критика» 94). По этой причине, добавил он, «кино заставит нас всех постичь явления этого мира, равно как и осознать самих себя» («Французская теория кино и критика» 139). Риччото Канудо отметил, что несмотря на то, что фильм придерживается современных научных принципов, с «точностью часового механизма» фиксируя внешнюю сторону современной жизни, он в то же время предоставляет возможность для «ясного и безграничного выражения нашей внутренней жизни» («Французская теория кино и критика» 63, 293). Как следствие, «кино предоставляет нам визуальный анализ столь точных свидетельств, что оно не может не обогащать безмерно поэтическое и художественное воображение» («Французская теория кино и критика» 296). Как показывают эти короткие цитаты, технологические составляющие фильма часто сопоставляли с его эстетической способностью, в то же время признавая, что эти два атрибута неразрывно взаимосвязаны. Эти противоречия проявились также в разнообразных описаниях фотогении (photogénie) — концептуальной первоосновы, объединившей раннюю культуру фильма Франции. Наконец, эти споры предвосхитили переход от критической оценки к творческому участию. Хотя первые французские критики открыто восхищались голливудским кино, они не собирались оставаться в роли простых потребителей. Таким образом, они быстро начали заимствовать стилистические новшества Голливуда в целях развития собственных альтернативных форм кинопроизводства.

До своей смерти в 1924 году, в возрасте всего 33 лет, Деллюк выступил сценаристом и режиссером еще шести фильмов. За ним последовали другие ключевые фигуры, в том числе Жермен Дюлак и Жан Эпштейн. В самом начале своей карьеры Дюлак писала для первых феминистских журналов. Она ввела термин «импрессионизм» для описания кинематографического стиля, который стал преобладать, когда французские критики начали искать более творческие пути воплощения своих теоретических интересов. Импрессионизм обозначил большой интерес к использованию кинематографических техник для исследования проницаемых границ между внутренней жизнью и внешней реальностью. По собственному выражению Дюлак, «кино великолепно приспособлено» к тому, чтобы выражать мечты, воспоминания, мысли и эмоции («Французская теория кино и критика» 310). Она особо выделила впечатывание (т. е. совмещение или взаимное наложение двух отдельных изображений) как один из способов визуализации внутреннего процесса, который в ином случае оставался бы невидимым. Дэвид Бордуэлл более подробно описывает, какие формальные приемы использовали киноимпрессионисты, чтобы передать душевное состояние персонажа. Он отмечает, что оптические приемы были особенно важны для передачи «чисто мысленных образов (например, фантазии), аффективных состояний (например, размытая фокусировка на задумчивом выражении лица персонажа) или визуально субъективных состояний (например, плача, слепоты)» («Французское импрессионистское кино» / French Impressionist Cinema 145). Использование подобных приемов для выражения психологических измерений напоминает ранние работы Мюнстерберга, но французские кинематографисты более осознанно подошли к этим техникам и применяли их более целенаправленно, стараясь выдвинуть на передний план специфичность фильма. Именно в этой связи Дюлак приводит примеры из своего собственного фильма «Улыбающаяся мадам Бёде» (Smiling Madame Beudet) (1923) с целью продемонстрировать, каким образом автор фильма использует такие техники, как крупный план, «чтобы выделить потрясающее выражение лица» и еще больше подчеркнуть «сокровенную жизнь людей или вещей» («Французская теория кино и критика» 310).