Теория фильмов - [12]

Появление импрессионизма совпало с возникновением сюрреализма, крупного авангардистского движения межвоенного периода, и его более экспериментальными экскурсами в кинопроизводство. Искусство в конце девятнадцатого века дало толчок к развитию целого ряда новых и инновационных стилей, которые бросали вызов существующим эстетическим условностям. Примером таких практик служат такие движения, как кубизм, а также литературные эксперименты Джеймса Джойса и Гертруды Стайн. Хотя собирательным термином для этих практик часто служит понятие модернизма, термин «авангард» более конкретным образом относится к самоопределившейся группе, или передовой части общества, сформировавшейся с явной целью занять лидирующую позицию в культивировании новых художественных возможностей. Итальянские футуристы и дадаисты, вначале в Цюрихе, а затем и в Берлине, были в числе первых крупных авангардистских групп начала XX века. Оба эти движения описывают как своего рода анти-искусство, сочетающее склонность к анархии с неприятием традиционных эстетических практик. Вслед за этими первыми группами, Андре Бретон написал в 1924 году первый Манифест сюрреализма, более конкретно призывая обратиться к непреодолимому порогу между сном и реальностью.

В Париже Бретон собрал группу творческих единомышленников, главным образом писателей и поэтов, совместно с которыми выпустил серию публикаций, посвященных исследованию нетрадиционных тем, от оккультизма и безумия до случайных встреч. Сюрреалисты проявляли особый интерес к новым психологическим теориям, разработанным Зигмундом Фрейдом. Бретон даже связывал свое увлечение сюрреализмом со сновидением, в котором «был человек, разрезанный окном пополам»[6]. Это чрезвычайно меткое и изящное описание психоанализа. Сюрреалисты также проявляли большой интерес к изображениям и к наложению визуальных материалов, особенно с помощью таких техник, как коллаж и фотомонтаж. Хотя сюрреализм в значительной степени имел литературную направленность, эти интересы открывали возможность и для кинематографических экспериментов, и 1920-е годы стали одним из самых плодотворных периодов с точки зрения авангардистского кино. В число основных работ вошли ненарративные, абстрактные фильмы Мана Рэя, «Механический балет» (Ballet méchanique) (1924) Фернана Леже и Дадли Мерфи, и «Антракт» (Entr’acte) Рене Клера (1924). Кульминационным моментом этих усилий стало создание «Андалузского пса» (Un Chien andalou) (1929) — совместной работы Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. В этом фильме режиссеры используют шокирующие кадры, чтобы воздействовать на буржуазную чувствительность, при этом совмещая стандартные монтажные приемы с образностью бессознательного желания создать богатую и провокативную логику сновидений.

Между идеями сюрреалистов и зарождающейся культурой фильма Франции существовало несколько общих точек соприкосновения. Например, Бунюэль некоторое время работал ассистентом на съемочной площадке фильма Жана Эпштейна «Падение дома Ашеров» (The Fall of the House of Usher) (1928). Жермен Дюлак тем временем работала с Антоненом Арто над съемкой фильма «Раковина и священник» (The Seashell and the Clergyman) (1928), который впоследствии из-за своих предполагаемых недостатков подвергся нападкам сюрреалистов. Несмотря на эти периодические столкновения, в их работе также обнаруживались явные сходства, поскольку фотогения была самой известной и самой интересной точкой пересечения. Этот термин возник в 1830-х годах в связи с изобретением фотографии, и в буквальном смысле слова он относился к использованию света как части творческого процесса, но в более широком плане указывал на «вещь или сцену, хорошо поддающиеся фотографическому воспроизведению» (Жан Эпштейн 25). В 1919 году, при написании своей книги, Луи Деллюк вновь открыл этот термин, и он быстро стал универсальным лозунгом, использовавшимся во французской культуре фильма для того, чтобы выделить уникальные выразительные и преобразовательные возможности кино. Эта идея совпадала с тем, что сюрреалисты находили чрезвычайно интересным в новом медиуме. Например, поэт-сюрреалист Луи Арагон в 1918 году предвосхитил основную проблему фотогении, заявив, что фильм наделяет предметы поэтической ценностью, превращая прозаическое в нечто угрожающее или загадочное[7]. В 1920-е годы Эпштейн быстро стал центральной фигурой, как благодаря своим теоретическим работам, так и в качестве видного кинорежиссера, по сути взяв на себя ту роль, которую изначально играл Деллюк. В своем эссе «О некоторых характеристиках фотогении» Эпштейн подробно излагает, каким образом «кинематографическое воспроизведение» улучшает определенные предметы, наделяя их «инивидуальностью» или «духом», который в иных обстоятельствах остается «чуждым человеческому восприятию» («Французская теория кино и критика» 314, 317). Далее он отмечает, что фильм — это поэтический медиум, способный раскрыть новый тип реальности: «неистинной, нереальной, “сюрреалистичной”» («Французская теория кино и критика» 318).

Помимо риторических параллелей, у этих описаний фотогении была общая цель. Как отметил Арагон, фильм обладает силой, способной заставить обычные предметы выглядеть странными и незнакомыми. Это соответствовало практике, известной как