Теория фильмов - [14]

.

Подобно многим ключевым терминам в теории и критике фильмов, монтаж — французское слово и в своем основном смысле означает редактирование (т. е. склеивание отдельных кадров). Однако в 1920-х годах этот термин приобрел дополнительное значение в силу того, что его связывали с именами ведущих советских теоретиков и практиков кино — Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова. Для этих кинематографистов монтаж не только представлял собой важную технику, но и совпадал с идеологическими основами революции и более широкими художественными и интеллектуальными интересами того времени. С политической точки зрения, коммунистическая революция была вдохновлена идеями Карла Маркса, одного из важнейших и влиятельнейших мыслителей нового времени. Хотя Маркс был профессиональным философом, его привлекала политика, и вскоре он начал участвовать в различных социалистических и рабочих движениях. В 1848 году, в условиях массового революционного брожения в индустриальных городах Европы, Маркс написал «Манифест Коммунистической партии» в соавторстве с Фридрихом Энгельсом, с которым он часто сотрудничал. В нем Маркс и Энгельс предупреждают о том, что призрак бродит по Европе, призрак радикальных социальных перемен, во время которых рабочий класс или пролетариат восстает, чтобы разрушить существующую иерархию. И в манифесте, и позднее в своей более основательной теоретической работе Маркс стремился поднять классовое сознание, побуждая пролетариат требовать возврата своих прав на труд, которых его систематически лишали — отбирая их с единственной целью сохранения системы неравенства и унижающей человеческое достоинство эксплуатации.

В условиях переходного процесса, последовавшего за революцией, Ленин одобрил фильм как важный для нового советского государства инструмент. В 1919 году киноиндустрия была национализирована и передана под управление Наркомпроса, нового государственного министерства культуры. В том же году была создана Московская школа кино, или Всесоюзный государственный институт кинематографии (сокращенно ВГИК). Предполагалось, что школа будет служить главным образом в качестве учебного центра, но из-за острой нехватки кинопленки и другого оборудования необходимо было осваивать другие виды учебных программ. Лев Кулешов, молодой режиссер, начавший свою деятельность еще в дореволюционный период, организовал на базе школы мастерскую, в которой он и его ученики стали изучать формальную структуру фильма и новаторские методы редактирования в американских фильмах, таких как «Нетерпимость» Гриффита (1916). По мнению Кулешова, «суть кинематографии» вне всяких сомнений сводилась к редактированию. «Важно не то, что снято в конкретном эпизоде, — пояснял он, — но то, каким образом эпизоды в фильме сменяют друг друга, как они структурированы» («Кулешов о фильме» / Kuleshov On Film 129). В конечном итоге, мастерская больше всего известна благодаря эксперименту, названному «эффект Кулешова». В этом эксперименте один и тот же исходный кадр монтировали с несколькими различными обратными кадрами (кадрами, снятыми с противоположной точки), и в результате было установлено, что восприятие актера определяется не столько выражением его лица, сколько тем, на что он в этот момент смотрит. Исследования Кулешова быстро стали основой для последующего поколения советских кинематографистов, а редактирование — главным средством, с помощью которого они стремились совершенствовать новый медиум.

В качестве практической техники редактирование было созвучно и с элементами марксистской концептуальной основы. Теоретический метод Маркса иногда называют диалектическим материализмом, сочетанием гегелевской диалектики и его собственного описания экономического детерминизма, в котором материальные условия определяют социально-классовую принадлежность. Маркс считал, что именно классовая борьба, а точнее конфликт между противоположными классовыми интересами, является движущей силой истории. Эйзенштейн, нередко проявляя непоследовательность в своих интерпретациях Маркса, прилагал целенаправленные усилия к тому, чтобы применить диалектический подход к форме фильма. Он прямо заявлял, что «монтаж есть конфликт» (Eisenstein Reader 88). В то время как цель искусства в целом заключалась в создании новых концепций посредством «динамичного столкновения противоположных страстей» (Eisenstein Reader 93), редактирование позволяло производить постоянное сопоставление отдельных кадров. В этом отношении редактирование обещало выполнять диалектическую функцию. Оно было равносильно разбивке базовых материальных единиц фильма — отдельного кадра — с целью генерирования чего-то наподобие «взрывов двигателя внутреннего сгорания» (Eisenstein Reader 88). Форма фильма будет служить катализатором, своего рода топливом, необходимым для обеспечения интеллектуального и исторического прогресса.

Обращение к редактированию было не только вопросом революционной риторики, но и в более широком смысле соответствовало духу времени, который распространялся на искусство и интеллектуальные круги, существовавшие еще до событий 1917 года. Русские футуристы были неформальной авангардистской группой, заинтригованной динамизмом индустриальной современности, особенно ее быстротой и сложностью. В эту группу входили такие ключевые фигуры, как Казимир Малевич, Всеволод Мейерхольд и Владимир Маяковский, работающие в различных средах — живописи, театре и поэзии соответственно. После революции эти деятели искусства, к которым присоединились Александр Родченко и Эль Лисицкий — оба специализировавшиеся в фотографии и графическом дизайне, — положили начало новому движению, известному как конструктивизм. Один из основных принципов конструктивизма заключался в том, что люди искусства должны служить в качестве инженеров нового типа, способных использовать научные методы для конструирования «социально полезных произведений искусства — произведений, которые улучшали бы повседневную жизнь» («Искусство — в жизнь» / Art into Life 169). Их лозунг «искусство — в жизнь» отражал более общее убеждение в том, что революция подготовила почву для появления совершенно нового, эгалитарного общества, в котором искусство будет играть практическую роль. В то же время то, каким именно образом это должно произойти, являлось предметом острой дискуссии. Как и во Франции, различные фракции внутри этой группы публиковали полемические манифесты, часто подвергая друг друга нападкам и вызывая бурные дискуссии на страницах «ЛЕФа», журнала «Левый фронт искусств», и других авангардистских изданий.