Теория фильмов - [16]

Хотя монтаж стал краеугольным камнем в теоретическом и практическом подходе Эйзенштейна к фильму, режиссер проявлял относительную гибкость в адаптировании и расширении своих точных методов. Стараясь подчеркнуть конфликт, например, он признавал, что другие формальные элементы могут быть не менее важны, чем редактирование и простая взаимосвязь между отдельными кадрами. В своем втором фильме «Броненосец Потемкин» (1925) Эйзенштейн применил сценические и графические контрапункты в мизансцене, наиболее известной кульминационным эпизодом на «одесской лестнице», что привело к поразительному эффекту. В 1928 году, в статье, написанной в соавторстве с Всеволодом Пудовкиным и Григорием Александровым, Эйзенштейн выразил свой интерес к звуковому кино. Хотя он понимал, что эта новая технология будет применяться в первую очередь для создания иллюзии синхронности, он также полагал, что в качестве нового формального элемента звук может быть использован для создания противоречия. А следовательно, его можно было использовать для дальнейшего совершенствования принципов монтажа[11]. Расширяя свое понимание монтажа, Эйзенштейн начал также исследовать более абстрактные вариации своего прежнего, в большей степени сфокусированного на материальной стороне, диалектического подхода. Именно на этом этапе он ввел новые категории, такие как тональный и обертональный монтаж, в дополнение к своим более стандартным понятиям монтажа, основанным на ускорении, чередовании и ритмическом расчете. Тональный монтаж относится к сценам, построенным вокруг доминирующего тематического или эмоционального мотива — как в заключительной сцене «Стачки». При введении нескольких тем или идей, их можно сопоставлять на протяжении эпизода для получения дополнительных концептуальных обертонов. В некоторых случаях эти обертоны могут быть дополнительно согласованы для создания более сложной ассоциации в том, что Эйзенштейн назвал интеллектуальным монтажом. В качестве иллюстрации он приводит знаменитый эпизод из фильма «Октябрь» (1928), в котором посредством монтажа соединены несколько религиозных идолов, чтобы наглядно продемонстрировать двуличность религии. Несмотря на то что интеллектуальный монтаж оставался сложной и расплывчатой концепцией, он иллюстрирует усилия Эйзенштейна, направленные на постоянное развитие монтажа и как формальной практики, и как части более крупного теоретического проекта.

Разрабатывая все более сложные понятия монтажа, Эйзенштейн продолжал работать в рамках нарративной структуры. Это отличало его от Дзиги Вертова, еще одного крупного кинорежиссера, практиковавшего монтаж в то время и подчас соперничавшего с Эйзенштейном. Вертов начал работать с фильмом в 1918 году в рамках начальной государственной кампании, которая заключалась в поездках по стране с короткометражными пропагандистскими хроникальными фильмами, предназначенными для того, чтобы заручиться поддержкой в отношении нового правительства. Работая вместе со своим братом, кинооператором Борисом Кауфманом, и женой, монтажером Елизаветой Свиловой, Вертов разработал программу, которая призывала к «киноправде». В различных манифестах и коротких статьях они сообща превозносили способность камеры запечатлевать и фиксировать реальность. Эти усилия способствовали созданию нового жанра, известного как документальный фильм. Их современники Роберт Флаэрти и Джон Грирсон занимались исследованиями в аналогичной области, назвав ее «творческой разработкой действительности»[12]. Поскольку в документальном фильме подчеркивалось его жизнеподобие, правительственные чиновники в Соединенных Штатах, Великобритании и Германии, так же как и в Советском Союзе, стремились исследовать возможности фильма как средства массовой информации. Эти правительства придерживались определенных представлений о том, что фильм будет служить государству, но их усилия нередко принимали форму государственной пропаганды.

Хотя Вертов по-прежнему был глубоко предан избранным принципам документального фильма, он в то же время прибегал к формальным экспериментам, в том числе к использованию комбинированной съемки, оптических эффектов и саморефлексивных комментариев. Эти техники были необходимы, чтобы продемонстрировать способность кино видеть то, что недоступно человеческому глазу. Например, в своем фильме 1924 года «Кино-глаз» он использует обратное воспроизведение, чтобы отследить происхождение товара, в данном случае куска мяса, который продается на местном рынке. Тем самым он показывает трансформацию, которую должен пройти товар, а также труд, задействованный в этом процессе. Этот эпизод служит для того, чтобы лишить узнаваемости простой коммерческий товар, а также разрушить товарный фетишизм в целом. В своем шедевре «Человек с киноаппаратом» (1929) Вертов перемежает несколько сцен ручного труда, в том числе сборки текстильных изделий, со сценами, в которых его монтажер Свилова комбинирует отдельные целлулоидные кадры. Это не только иллюстрирует формалистскую доктрину раскрытия приемов, лежащих в основе художественного производства, но также привлекает внимание к параллельным структурам труда в индустриализированном обществе. Это была еще одна грань киноглаза Вертова. Ее целью было выявление «внутреннего ритма», связывавшего современную технику с различными формами труда («Кино-глаз» 8).