Сотрудничество поэзии - [10]

Люди символизируют несовместимые вещи. Всякий раз, когда я думаю об Эзре Паунде, я думаю о несовместимых вещах. Я думаю о человеке, который, с одной стороны, был кем-то вроде главного учителя, а с другой — тем, кто со временем становился все более достойным презрения, все более слепым, все более идущим на поводу у своего недостатка — незнания своей собственной души, скажем так, и незнания истории, происходящей на его глазах истории, и незнания человека, пишущего стихотворение, которое должно было включить в себя историю. Это трудная проблема.

Помню, как в определенный момент мне забрезжило что-то вроде поэтики, стоящей вне рамок того, что предлагалось. Это произошло, когда я читал в школе Паунда и наткнулся на одну из версий «Donna mi pregha» Гвидо Кавальканти [10] в его переводе. Это стихотворение побудило меня обратиться к романской традиции, к идее, которую Паунд заимствовал у Данте, — благочестия интеллекта, идее желания и ума, совпадающих в один крайне сложный, вдохновенный момент, и стихотворения как особого средства для выражения этого благочестия. Кроме того, в «De vulgari eloquentia»[11] Данте говорит о поэзии, откуда она приходит (а говорит он, напомню, о поэзии требовательной и изощренной, поэзии, захватывающей все существо человека, а не являющейся чем-то вроде декоративного довеска к культуре, чем-то, что можно поместить на соседней с комиксами странице еженедельника). Он говорит о наречии, которое мы впитываем с молоком наших кормилиц, а не об обособленном литературном языке, не об особой иератической речи, а о той, которую мы слышим вокруг себя. Поразительная параллель к тому, как говорит об этом Уильямс[12], когда на вопрос, откуда он взял свой язык, он отвечает: «Из говора наших польских матерей». Одновременно Данте рассуждает о том, что мы склонны считать очень современным словом — полисемии, множественных значениях внутри одного знака (он рассуждает об этом и в «De vulgari eloquentia», и в письме Кану Гранде делла Скала). Он обращается к идее нагруженного поэтического знака, знака, возникающего из самой ткани нашей повседневной жизни, но приобретающего более плотную семантическую функцию, ту, что легче индуцируется в стихе.

Паунд переводил — по-моему, неудачно — «Donna mi pregha» всю свою жизнь. Очень странно, оглядываясь сегодня назад, думать о Паунде, например, как об одном из столпов одного из направлений американского модернизма XX века и вместе с тем видеть стихотворение, которое даже в своей окончательной версии, опубликованной где-то в середине 1930-х, насквозь пропитано духом Россетти и Fin-de-siècle, сознательно обыгрывает этот стиль XIX столетия, в то время как многие американские поэты — не столь крикливые в своих требованиях «новизны» — на деле куда больше работали с живой разговорной речью. Такие люди, как Чарльз Резникофф[13] и Уильямс, и многие другие, в действительности пошли гораздо дальше в том, чтобы отбросить поэтические уловки в стиле конца XIX века. Но все же оно дает представление об изменчивости строки и перепадах ритма.

Помимо всего прочего, в Кавальканти завораживает уровень философской рефлексии. Я имею в виду не разработку философии, а то, что возникает у таких поэтов, как Уоллес Стивенс, когда поэзия сближается с философствованием. В «'А’-9» Луис Зукофски[14] берет схему рифмовки Кавальканти и пишет двойную канцону, охватывающую целый спектр референций, включая «эврименовское» издание «Капитала». То, что делает Зукофски, предполагает перевод в более глубоком смысле, как попытку передать ту музыку, которую вы ощутили бы во времена Данте, а это также, примерно, и времена трубадуров; другими словами, Данте воспринимает себя в контексте наследия трубадуров и в значительной мере музыку своего стиха возводит к нему. Зукофски любил повторять: «Забудьте на время о смысле, вслушивайтесь в гул, и, если вам нравится гул, вернитесь и извлеките смысл позже».

«'А’-9», конечно, представляет собой крайность определенной разновидности практики, но этот жест завораживает меня тем, что привносит характерное свойство — особую музыкальность, которую другим способом было не достичь. И что бы там ни говорили, это расширяет границы возможного. Зукофски всегда думал об уравнении «минимум слов / максимум музыки», и это ставило его перед дилеммой. В раннем эссе для своей антологии поэтов-объективистов он говорил об этой дилемме, но он также добавил: мы должны признать, что музыкальный знак и лингвистический знак — не одно и то же и что стихотворение, которое их смешивает, которое стремится к музыкальности на манер многих поэтов fin-de-siècle, в конце концов запутается в той же проблеме, в какой запутался Суинберн. И тем не менее в перехлестах поэтической практики Зукофски, в крайностях его упорного желания достичь музыкальности, в его последнем стихотворении «Восемь цветов», да и в других, вы видите, как он все глубже проникает в реальные проблемы сигнификации.

Паунд где-то говорит о Кавальканти, используя термин «intentio», имея в виду интенцию формы. Роберт Данкен подхватывает эту мысль как форму-в-становлении, выхваченную из информации мира, а не данную заранее, форму не как нечто навязанное произведению, но как нечто, что рождается под рукой, то есть интенцию произведения, которой следуешь от начала и до конца по мере ее постижения: активную форму. Другая параллель, прямая отсылка к временам Данте, — стихотворение из сборника Роберта Данкена «Корни и ветви». Это перевод — нет, не перевод, — это своего рода переложение шестого сонета Данте из второй книги «Структура изморози», поэтому Данкен назвал его «Сонет 3: Из шестого сонета Данте». А еще это стихотворение обращено к Робину Блэйзеру и Джеку Спайсеру