Сотрудничество поэзии - [11]
Та же самая мысль — посмотреть, у кого ты крадешь, откуда растут ноги у твоего искусства и так далее, — заставила меня вернуться к тому времени, когда в бытность студентом я впервые пытался прийти к какому-то определению возможного искусства в месте, которое в силу самых разных причин меня совершенно не удовлетворяло. Полагаю, чисто инстинктивно и в силу своего темперамента, а не благодаря какому-то ясному представлению о том, чем я занимался, меня страшно угнетала господствовавшая на Восточном побережье поэтика, особенно сложившаяся вокруг Кембриджа. Тогда доминировали формальные критерии «новой критики», поэтика, крайне зависимая от этого нормативного критического стандарта, так что вместо первородной и порождающей поэтики то была — на мой, по крайней мере, взгляд — поэтика, удовлетворяющая запросам власти, начальства в лице «новых критиков» — относительно реакционного мужского клуба, начинавшего оказывать огромное влияние (не во всем чудовищное, но все же чудовищное) на американскую теорию литературы и американскую критическую практику. Мне тогда казалось (и сейчас кажется), что эстетически, да и политически, «новые критики» склонялись к реакционной ностальгии. Эту тенденцию воплощали, по крайней мере в лице южан, Рэнсом и Тейт (Лоуэлл, как минимум, пытался удовлетворять этим запросам, запросам начальства, хотя в определенном смысле он был, надо отдать ему должное, слишком труден, чтобы соответствовать этому шаблону).
В любом случае, меня угнетало совершенно бесплодное, удушающее отношение к форме, а также необходимость соответствовать запросам людей, не видевших дальше своего носа. Меня не устраивал отход от того, что, как я полагал, началось с X. Д.[16], Марианны Мур, Уильямса и других, с великого эксперимента, каковой представляет собой ранний модернизм. Когда в конце 1940-х Рэндэлл Джарелл заявляет, что с этим покончено, что пришло время подстригать наши лужайки и подравнивать изгороди, знаете, я почувствовал, что ну никак не могу с этим отождествиться.
Помню, летом 1963 года, отправляясь на заработки (собирать урожай в Орегоне), перед отъездом я зашел в книжный магазин «Гролиер»[17] попрощаться с приятелями и заметил объявление о поэтической конференции в Ванкувере. Там должны были принять участие самые разные люди, кое-кто из них меня очень интересовал, причем я даже не сообразил (имена перечислялись подряд, без всякой системы), что некоторые тесно друг с другом связаны: впервые в одном месте одновременно собирались Чарльз Олсон, Роберт Крили, Роберт Данкен, Аллен Гинзберг, Дениза Левертов и другие поэты. Для меня в Ванкувере была полезной не столько какая-то особая программа (я не хотел оказаться молодым последователем «Черной горы» или официальным «проективистом»[18], использующим в качестве ритмической основы дыхание и так далее). Меня интересовала, как ни странно, возможность жизни, целиком посвященной поэзии. Жизни не окололитературной, связанной с так называемой литературой, а с реальной необходимостью и требованиями поэтического призвания.
Возьмите, например, сегодняшний фешенебельный мир американского искусства, особенно в Ист-Виллидж (он забавен, если думать о нем, как о рок-н-ролле, и очень скучен, если думать о нем как о чем-то большем), где каждые две недели какой-нибудь новый художник-граффитист или еще кто-нибудь новый попадает во все большие коллекции и в одно мгновение становится миллионером (три недели работы в лофте — и, пожалуйста, ты уже заплатил по всем счетам). Все настолько завязано на мир искусства и стиль, а не, скажем, на задачи создания образа или изображения (то есть настоящие проблемы), что до жеста как такового практически никому нет дела. То же самое происходит и в нашем утилитарном мире поэзии, где все сводится к второстепенным вопросам стиля, доверительным рассказам о мелких переживаниях, которые всех нас объединяют, и, соответственно, к щекотке самолюбия по поводу своих законных пятнадцати минут признания — перед тем как навсегда кануть в забвение. Еще я помню, как в Ванкувере, а на самом деле уже по возвращении на Восточное побережье, я получил от Роберта Крили пленку, и это было очень полезно. Я начал понимать, во-первых, почему стихи читают вслух — потому что это позволяет услышать в стихотворении нечто, что в противном случае остается недоступным. То была запись X. Д., Зукофски, Гинзберга, читающего «Вопль» в доме Стэна Брекхеджа[19], раннего Эда Дорна[20] (эти его прекрасные стихи из «Руки вверх» и другие, воспевающие просторы Среднего Запада). В любом случае, меня поразили все эти альтернативы, которым на тот момент не было места в картине модернистской американской поэзии.
X. Д., кстати, только в последнее время начинает обретать место, отчасти благодаря тому, что новейшие направления американского феминизма весьма заинтересованно следят за так называемым поисковым или экспериментальным письмом, а не просто за произведениями «на тему». Форма, к которой она пришла, целиком принадлежит ей, ее трудно назвать повествовательным циклом — я думаю о ее поздних стихотворениях с их сериальностью или цикличностью — это по-настоящему самобытное развитие ее ранних вещей.
