Сотрудничество поэзии - [12]

После того как я услышал «'A’-11» Зукофски — одно из прекраснейших, на мой взгляд, лирических стихотворений на английском языке, — меня потянуло (в порядке, должно быть, компенсации, по контрасту с самокопанием, принятым в литературных кругах Восточного побережья, от которых я чувствовал себя, в силу самых разнообразных причин, попросту далеким), меня довольно сильно потянуло к объективистам. В свете моих последних вещей это звучит парадоксально. Меня потянуло к таким поэтам, как Лорин Нейдекер[21], например, к ее четкости, опять-таки к чему-то довольно герметичному и трудному. Зукофски, Резникофф, Нейдекер, Джордж Оппен[22], Карл Ракози[23] — все это были люди извне, я хочу сказать чужаки, неопубликованные и непубликабельные, в которых я обнаружил утверждение честности, как назвал бы это Зукофски. Объективистская программа — это прежде всего путь к освобождению поэзии от одной из препон, возникших очень рано вместе с имажизмом, где образ превратился во что-то сентиментальное, не оставляющее пространства для мысли. Вместо своей первоначальной цели — сосредоточенности на слове — имажизм стал пространством фальшивой поэтизации и сентиментальности; на это-то и направили свои усилия объективисты, они попытались взять все лучшее, что дал имажизм, чтобы претворить это, как однажды выразился Оппен, в «возможный способ мыслить». Несомненно, поздние вещи X. Д. приближают эту возможность.

Меня завораживала сосредоточенность на процессе и возможность альтернативных критериев, а также возможность использовать стихотворение как пространство для запрещенного содержания (это имеет отношение к политике сексуальности и политике политического), пространство, куда могут быть вписаны подобные вещи, и для отслеживания грамматики восприятия и проблематичных границ, которые наша повседневная речь имеет тенденцию налагать на то, что мы способны сказать. Стихотворение в его исследовательском, поисковом отношении я представляю себе как нечто, что может пошатнуть эти границы, а не обращаться к этим границам и вписывать себя в них.

В Сан-Франциско я перебрался в 1969 году, к поэзии этот переезд не имел отношения. Да, я хотел быть подальше от Бостона, но у меня и в мыслях не было прилепиться к уже почившему «Сан-Францисскому возрождению». На тот момент, по правде сказать, я не мог найти никакой информации, исходящей от этой среды, за исключением некоторых почитаемых мною поэтов, которые там по-прежнему жили, среди них — Роберт Данкен. Расцвет литературного сообщества в Сан-Франциско, начавшийся в 1950-e и завершившийся где-то в 1960-x, остался в прошлом. Но я все же обратился к таким фигурам, как Данкен, в поисках подтверждения возможности ставить под вопрос субъекта, говорящего субъекта: чем он может быть. В случае Роберта это вопрошание идет от высокой романтической традиции, которую можно проследить у Китса и Шелли, равно как у Данкена: неопределенная идентичность говорящего, когда говорящий, казалось бы, является рупором, как в его случае, вдохновенного пророческого видения. Поэтому, хотя моя работа исходит из радикальной иной традиции, эта идея сомнения в рождающихся под рукой формах и в идентичности говорящего, идентичности читателя и слушателя, в их интерпретации, была чем-то, что внушало мне громадное уважение, наряду с его собственным упорным стремлением включить в стихотворение содержание, которое ранее было запрещенным.

Другая фигура — это Джек Спайсер. Его идущее против логики, в духе Эдварда Лира и Гертруды Стайн, погружение в область игры потерь и ошибок внутри поэтического знака, его исследование извращенности смысла в стихотворении, использование дизъюнкций и контрлогики… Поэтическая логика необязательно похожа на другие логики. Если взять классическую логику, например, в ней действует закон исключенного среднего, где вещь есть либо А, либо не-А, но никак не может быть одновременно и А, и не-А. В стихотворении же вы прекрасно можете оказаться внутри логики, согласно которой вещь есть и А, и не-А, дождь может одновременно идти и не идти, в тропиках может быть снегопад — да что угодно. Это не просто легкомыслие, это утверждение иной области подвластного знанию. В этой области поэтической логики имеется особый центр и концентрация. У Спайсера есть целый цикл под названием «По мотивам Лорки», где он играет с обычным среди поэтов типом дискурса — обращением к мертвым, и измышляет своего собственного Лорку, а Лорка измышляет его в предисловии, и так далее, и все это игра, в которую играют мертвые, — черта, объединяющая его с Рильке. Причем все эти поэты как один, тяготели в своей жизни к тому, чтобы быть вне, за пределами того, что получает (приблизительное) определение канонического мейнстрима. Это поэзия со своей особой, подчас трудной семантической территорией, поэзия поисковая, эвристическая, поэзия, не сводящаяся к воспроизведению или описанию предшествующего ей эмоционального состояния. Это стихотворение, которое не просто облекает в слова нечто уже пережитое на опыте, но фактически есть сам по себе способ пережить некий опыт. Создавать смысл как процесс, а не отсылать к норме. Вот почему мне всегда любопытно, если кто-то говорит «это непонятно» или «это не имеет смысла», потому что меня интересует не этот аспект создания смысла — смысл как нечто, что предшествует стихотворению, но как нечто, что является случаем для создания смысла, для выяснения того, что есть смысл, и пересоздания смысла заново, изменения того, чем смысл является. Я держу в уме и политическое измерение такого подхода, например, постановку под вопрос того смысла, который в своем публичном выступлении может отчеканить Рональд Рейган, или смысла языка, которой вещает об умиротворении, а на самом деле подразумевает уничтожение. Я думаю, стихотворение бросает вызов такому присвоению языка, представленному дискурсом власти.