Компульсивная красота - [54]
Понятие старомодного я, опять же, заимствую у Беньямина, чья историческая практика монтажа цитат из прошлого и настоящего отмечена глубоким влиянием сюрреализма (к немалой досаде его соперничающих ангелов-хранителей, Адорно и Брехта, а иногда и самого Беньямина[414]). Приведу целиком пассаж, начало которого уже цитировал в предыдущей главе: по словам Беньямина, Бретон и сюрреалисты первыми обнаружили «энергию революции, таящуюся в „старомодном“ (veraltet), в первых стальных конструкциях, зданиях фабрик, самых ранних фотографиях, вымирающих предметах, кабинетных роялях, платьях, какие не носят уже пять лет, местах светских сборищ, вышедших из моды. О том, как такие вещи соотносятся с революцией, никто лучше этих авторов не знает. Как нищета, притом вовсе не только социальная и архитектурная, но и нищета интерьеров, нищета порабощенных и порабощающих вещей, превращается в революционный нигилизм, до этих ясновидцев и толкователей не понимал никто. <…> Они высвобождают чудовищные силы „настроения“, кроющиеся в предметах»[415].
В этих соображениях следует сразу же отметить два момента. Первый касается парадоксального присутствия темпоральной категории в таких пространственных формах, как здания и интерьеры: если механически-коммодифицированное воздействует преимущественно на тело, то старомодное запечатлено преимущественно в его архитектуре, которая становится, таким образом, «пространственной аллегорией временно́го пересечения или исторического изменения»[416]. Второй момент состоит в том, что в своем удивительном списке «старомодного» Беньямин не проводит различия между действительно архаичным, магически старым и просто démodé[417]— между предметами, обязанными своим происхождением докапиталистическим способам (modes) производства, вещами времен детства самих сюрреалистов и вещами пятилетней давности, которые вышли из моды. Между тем сюрреалисты проводят такие различия если не в теории, то на практике. С одной стороны, они видят ауру в таких устарелых вещах, как крестьянская ложка-туфелька, описанная Бретоном в «Безумной любви» (1937), аркады начала XIX века, на которых подробно останавливается Арагон в «Парижском крестьянине» (1926), и иллюстрации конца XIX века, апроприированные Эрнстом в его романах в коллажах (1929–1934). С другой стороны, они обращаются также к формам démodé вроде архитектуры ар-нуво, превозносимой Дали (в текстах начала 1930‐х годов), но по причинам, которые сложно классифицировать: в кэмповом модусе ретро-risqué[418], но и в порядке «антиафродизиакальных» напоминаний о том, что оставлено в прошлом; в виде антимодернистских жестов, но и в качестве провокационных выпадов в адрес модернизма, перешедшего в разряд шика[419].
Однако ни один из этих контекстов не проясняет, каким образом старомодное может быть радикальным, как ауратичное может высвобождать взрывные силы, а нищета трансформироваться в «революционный нигилизм». Казалось бы, старомодное в смысле архаического ассоциируется с традиционным и даже реакционным, а старомодное в смысле démodé — разве что с пародийным и в конечном итоге аффирмативным; аура и шок тоже кажутся противоположными друг другу. Разве может быть иначе? Для ответа я хотел бы прочесть понятие «старомодное» так, как этого не позволяет сделать немецкий термин: связать его не только с модой, но и с модусом, или способом, производства (veraltet точнее переводится словом «устарелое»). Даже в меньшей степени, чем Беньямин, сюрреалисты были склонны рассматривать искусство, моду и культуру в целом как надстроечное выражение экономического базиса (в чем заключается их принципиальное расхождение с официальным марксизмом)[420]. Вместо этого они играли на контрасте между объектами культуры и социоэкономическими силами, между модусом как модой и модусом как способом производства. В результате сюрреалистическое старомодное противопоставило культурные отходы прошлых стадий капитализма, сохраняющиеся в виде остаточных явлений, его актуальной стадии; это делалось с помощью цитат трех разных категорий: пережитков ремесла, архаичных образов в контексте буржуазной культуры и старомодного в узком смысле слова.
Отсюда — классическое пространство сюрреалистического dérive, блошиный рынок, где темпорально старомодное оседает в пространственно маргинальном. «Я часто там бываю в поисках тех предметов, которых нигде в другом месте не найти, — вышедших из моды, разбитых, непригодных к употреблению, почти непонятных, непостижимых, извращенных <…> пожелтевших фотографий прошлого века, пустячных книг и железных ложек», — пишет Бретон о рынке Сент-Уан в «Наде»[421]. Именно там в 1934 году Бретон нашел ложку-туфельку, описанную в «Безумной любви». Приобретение этой вещи, «сделанной крестьянином» скорее для личного пользования, нежели для абстрактного обмена, было не только откликом на личное желание (как это описано во второй главе). Оно заключало в себе также неявный жест социальной критики, символически ставивший под сомнение господствующую систему товарообмена с помощью хрупкой реликвии изжитого порядка отношений, характерного для ремесленного производства
