Компульсивная красота - [53]
Стратегии случайности очень часто рассматриваются как нечто противоположное, а не имманентное рационализации. И все же, подобно тому как модернистская ценность оригинальности стимулируется миром растущей репродуцируемости, сюрреалистические ценности сингулярного и insolite[408]формулируются в противовес миру растущей повторяемости и упорядоченности. Случайность, непредсказуемость и погрешность тесно связаны с приходом общества администрирования (само управление подобным обществом опирается на такие «науки» о случайном, как статистика и теория вероятностей); далеко не чуждые данному общественному порядку, они, быть может, даже готовят нас к нему. «Путь солидарности с меновой стоимостью вымощен игрой случая», — заметил однажды Беньямин; а Адорно и Хоркхаймер позднее добавили, что развлечения суть «остаточные образы» механизированного труда[409]. Если игра случая может подготовить нас к спекуляциям на (фондовом) рынке, то развлечения — примирить с рутиной трудового процесса. Я сейчас имею в виду не безысходную неумолимость общей системы, которая рекуперирует все что угодно; речь идет о самой возможности имманентной критики. Сюрреалистические исследования случайности, сновидений, dérives и тому подобного могут противостоять механически-коммодифицированному миру лишь потому, что они уже вписаны в него: только исходя из них этот мир может быть détourné[410]. Ранее я говорил, что эти сюрреалистические исследования свидетельствуют о психических механизмах; теперь мы видим, что они также тесно увязаны с социальной механизацией. Но вместо того, чтобы сводить их на нет, такая связь придает этим исследованиям диалектическую остроту. Возьмем, к примеру, знаменитую сюрреалистическую игру cadavre exquis («изысканный труп»), где разные части рисунка или стихотворения создаются разными участниками, каждый из которых не имеет представления о том, что делают другие. Часто говорится, что эти совместные сеансы ускользали от сознательного контроля со стороны отдельного художника, но разве не высмеивают они также рациональный порядок массового производства? Не являются ли эти остроумные гротески одновременно критическими перверсиями сборочного конвейера — формой автоматизма, которая пародирует мир автоматизации?[411]
Нездешность машины и товара не принадлежит самим этим формам; она является проекцией определенного субъекта: в сюрреализме, как и у Фрейда, этот субъект — испытывающий тревогу гетеросексуальный мужчина. Важно, следовательно, еще раз подчеркнуть фетишистскую связь между исторической амбивалентностью по отношению к механически-коммодифицированному и психической амбивалентностью по отношению к женщине: желание господства над этими фигурами смешано со страхом быть порабощенным ими[412]. Но это само по себе еще не объясняет прочную ассоциацию между женщиной и механически-коммодифицированным. Служит ли в глазах патриархального субъекта (не)чуждость первой моделью для (не)нечуждости второго? Или все эти фигуры — женщину, машину, товар — объединяет их сверхдетерминированность идеей сексуальности и смерти, сексапильности неорганического?
Некоторым мужчинам-модернистам машина внушала надежду более заветную, чем обещание нового рационального общественного порядка: надежду на сотворение без участия женщины, на идентичность, свободную от различия, и на Я-концепцию, не затронутую смертью. Это самое фетишистское из всех желаний не чуждо сюрреализму: оно присутствует в его увлечении куклами (как мы видели в случае Беллмера), равно как и в его восхищении автоматами. Эта фантазия тематизируется некоторыми сюрреалистами («ребенок, когда начинает говорить, произносит „Мама!“ или „Папа!“, но автомат пишет слово „чудесный“, ибо знает, что сам чудесен по своей сути», — пишет Пере в тексте «В раю фантомов»). Она даже пародируется некоторыми протосюрреалистами, например Франсисом Пикабиа в «Девочке, рожденной без матери» (1916–1917) и Эрнстом в «Самосконструированной маленькой машине» (1919), размышляющими о становлении тела машиной уже в момент его рождения. Подобные образы отсылают к своеобразному семейному роману, в котором мечта о машине замещает биологический исток и в котором выражается патриархальная фантазия о техническом самосозидании без участия матери — но выражается не с целью приятия, а с целью пародийного разоблачения. Ведь эти машины — символы не дивного нового мира, а скорее новоявленной бесплодности. И в их насмешливости заложено историческое озарение, согласно которому капиталистический прогресс механически-коммодифицированного тела может содействовать нездешнему регрессу в квазиаутическое состояние.
6. Старомодные пространства
В пятой главе я интерпретировал две эмблемы сюрреалистического чудесного, манекен и руины, как связанные между собой фигуры диалектического процесса: модернизации, которая одновременно разрушительна, прогресса, который одновременно регрессивен. В этой главе меня интересует старомодное, воплощенное в руинах, и, как и в случае механически-коммодифицированного, воплощенного в манекене, я хочу связать с ним историческое измерение нездешнего. По моему предположению, нездешнее возвращение прошлых состояний, описанное в третьей главе в категориях индивидуальной психики, может осуществляться также в социальном регистре, что проявляется в реконструкции сюрреалистами вытесненного исторического, а не только психического материала. Часто эти реконструкции мыслятся как подрывные возвращения, но порой они намекают также на трансформативную переработку. Отсюда возникает ряд непростых вопросов. Можно ли тем самым рекуперировать нездешнее? Может ли компульсивное повторение, движимое влечением к смерти, быть
В работе исследуются теоретические и практические аспекты русской идеи и американской мечты как двух разновидностей социального идеала и социальной мифологии. Книга может быть интересна философам, экономистам, политологам и «тренерам успеха». Кроме того, она может вызвать определенный резонанс среди широкого круга российских читателей, которые в тяжелой борьбе за существование не потеряли способности размышлять о смысле большой Истории.
Дворец рассматривается как топос культурного пространства, место локализации политической власти и в этом качестве – как художественная репрезентация сущности политического в культуре. Предложена историческая типология дворцов, в основу которой положен тип легитимации власти, составляющий область непосредственного смыслового контекста художественных форм. Это первый опыт исследования феномена дворца в его историко-культурной целостности. Книга адресована в первую очередь специалистам – культурологам, искусствоведам, историкам архитектуры, студентам художественных вузов, музейным работникам, поскольку предполагает, что читатель знаком с проблемой исторической типологии культуры, с основными этапами истории архитектуры, основными стилистическими характеристиками памятников, с формами научной рефлексии по их поводу.
В работе финской исследовательницы Кирсти Эконен рассматривается творчество пяти авторов-женщин символистского периода русской литературы: Зинаиды Гиппиус, Людмилы Вилькиной, Поликсены Соловьевой, Нины Петровской, Лидии Зиновьевой-Аннибал. В центре внимания — осмысление ими роли и места женщины-автора в символистской эстетике, различные пути преодоления господствующего маскулинного эстетического дискурса и способы конструирования собственного авторства.
Д.и.н. Владимир Рафаилович Кабо — этнограф и историк первобытного общества, первобытной культуры и религии, специалист по истории и культуре аборигенов Австралии.
Источник: "Памятники средневековой латинской литературы X–XII веков", издательство "Наука", Москва, 1972.
Доклад, прочитанный 6 сентября 1999 года в рамках XX Международного конгресса “Семья” (Москва).
Книга представляет собой очерк христианской культуры Запада с эпохи Отцов Церкви до ее апогея на рубеже XIII–XIV вв. Не претендуя на полноту описания и анализа всех сторон духовной жизни рассматриваемого периода, автор раскрывает те из них, в которых мыслители и художники оставили наиболее заметный след. Наряду с общепризнанными шедеврами читатель найдет здесь памятники малоизвестные, недавно открытые и почти не изученные. Многие произведения искусства иллюстрированы авторскими фотографиями, средневековые тексты даются в авторских переводах с латыни и других древних языков и нередко сопровождаются полемическими заметками о бытующих в современной истории искусства и медиевистике мнениях, оценках и методологических позициях.О.
Как архитектору приходит на ум «форма» дома? Из необитаемых физико-математических пространств или из культурной памяти, в которой эта «форма» представлена как опыт жизненных наблюдений? Храм, дворец, отель, правительственное здание, офис, библиотека, музей, театр… Эйдос проектируемого дома – это инвариант того или иного архитектурного жанра, выработанный данной культурой; это традиция, утвердившаяся в данном культурном ареале. По каким признакам мы узнаем эти архитектурные жанры? Существует ли поэтика жилищ, поэтика учебных заведений, поэтика станций метрополитена? Возможна ли вообще поэтика архитектуры? Автор книги – Александр Степанов, кандидат искусствоведения, профессор Института им.
«В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы все, что я хотел», – восклицает воодушевленный Оскар Шлеммер, один из профессоров легендарного Баухауса, после посещения коллекции искусства психиатрических пациентов в Гейдельберге. В эпоху авангарда маргинальность, аутсайдерство, безумие, странность, алогизм становятся новыми «объектами желания». Кризис канона классической эстетики привел к тому, что новые течения в искусстве стали включать в свой метанарратив не замечаемое ранее творчество аутсайдеров.
Что будет, если академический искусствовед в начале 1990‐х годов волей судьбы попадет на фабрику новостей? Собранные в этой книге статьи известного художественного критика и доцента Европейского университета в Санкт-Петербурге Киры Долининой печатались газетой и журналами Издательского дома «Коммерсантъ» с 1993‐го по 2020 год. Казалось бы, рожденные информационными поводами эти тексты должны были исчезать вместе с ними, но по прошествии времени они собрались в своего рода миниучебник по истории искусства, где все великие на месте и о них не только сказано все самое важное, но и простым языком объяснены серьезные искусствоведческие проблемы.