Компульсивная красота - [53]

Вокруг этого диалектического узла и вращается сюрреалистическая сатира механически-коммодифицированного.

Стратегии случайности очень часто рассматриваются как нечто противоположное, а не имманентное рационализации. И все же, подобно тому как модернистская ценность оригинальности стимулируется миром растущей репродуцируемости, сюрреалистические ценности сингулярного и insolite[408]формулируются в противовес миру растущей повторяемости и упорядоченности. Случайность, непредсказуемость и погрешность тесно связаны с приходом общества администрирования (само управление подобным обществом опирается на такие «науки» о случайном, как статистика и теория вероятностей); далеко не чуждые данному общественному порядку, они, быть может, даже готовят нас к нему. «Путь солидарности с меновой стоимостью вымощен игрой случая», — заметил однажды Беньямин; а Адорно и Хоркхаймер позднее добавили, что развлечения суть «остаточные образы» механизированного труда[409]. Если игра случая может подготовить нас к спекуляциям на (фондовом) рынке, то развлечения — примирить с рутиной трудового процесса. Я сейчас имею в виду не безысходную неумолимость общей системы, которая рекуперирует все что угодно; речь идет о самой возможности имманентной критики. Сюрреалистические исследования случайности, сновидений, dérives и тому подобного могут противостоять механически-коммодифицированному миру лишь потому, что они уже вписаны в него: только исходя из них этот мир может быть détourné[410]. Ранее я говорил, что эти сюрреалистические исследования свидетельствуют о психических механизмах; теперь мы видим, что они также тесно увязаны с социальной механизацией. Но вместо того, чтобы сводить их на нет, такая связь придает этим исследованиям диалектическую остроту. Возьмем, к примеру, знаменитую сюрреалистическую игру cadavre exquis («изысканный труп»), где разные части рисунка или стихотворения создаются разными участниками, каждый из которых не имеет представления о том, что делают другие. Часто говорится, что эти совместные сеансы ускользали от сознательного контроля со стороны отдельного художника, но разве не высмеивают они также рациональный порядок массового производства? Не являются ли эти остроумные гротески одновременно критическими перверсиями сборочного конвейера — формой автоматизма, которая пародирует мир автоматизации?[411]

* * *

Нездешность машины и товара не принадлежит самим этим формам; она является проекцией определенного субъекта: в сюрреализме, как и у Фрейда, этот субъект — испытывающий тревогу гетеросексуальный мужчина. Важно, следовательно, еще раз подчеркнуть фетишистскую связь между исторической амбивалентностью по отношению к механически-коммодифицированному и психической амбивалентностью по отношению к женщине: желание господства над этими фигурами смешано со страхом быть порабощенным ими[412]. Но это само по себе еще не объясняет прочную ассоциацию между женщиной и механически-коммодифицированным. Служит ли в глазах патриархального субъекта (не)чуждость первой моделью для (не)нечуждости второго? Или все эти фигуры — женщину, машину, товар — объединяет их сверхдетерминированность идеей сексуальности и смерти, сексапильности неорганического?

Некоторым мужчинам-модернистам машина внушала надежду более заветную, чем обещание нового рационального общественного порядка: надежду на сотворение без участия женщины, на идентичность, свободную от различия, и на Я-концепцию, не затронутую смертью. Это самое фетишистское из всех желаний не чуждо сюрреализму: оно присутствует в его увлечении куклами (как мы видели в случае Беллмера), равно как и в его восхищении автоматами. Эта фантазия тематизируется некоторыми сюрреалистами («ребенок, когда начинает говорить, произносит „Мама!“ или „Папа!“, но автомат пишет слово „чудесный“, ибо знает, что сам чудесен по своей сути», — пишет Пере в тексте «В раю фантомов»). Она даже пародируется некоторыми протосюрреалистами, например Франсисом Пикабиа в «Девочке, рожденной без матери» (1916–1917) и Эрнстом в «Самосконструированной маленькой машине» (1919), размышляющими о становлении тела машиной уже в момент его рождения. Подобные образы отсылают к своеобразному семейному роману, в котором мечта о машине замещает биологический исток и в котором выражается патриархальная фантазия о техническом самосозидании без участия матери — но выражается не с целью приятия, а с целью пародийного разоблачения. Ведь эти машины — символы не дивного нового мира, а скорее новоявленной бесплодности. И в их насмешливости заложено историческое озарение, согласно которому капиталистический прогресс механически-коммодифицированного тела может содействовать нездешнему регрессу в квазиаутическое состояние.

6. Старомодные пространства

В пятой главе я интерпретировал две эмблемы сюрреалистического чудесного, манекен и руины, как связанные между собой фигуры диалектического процесса: модернизации, которая одновременно разрушительна, прогресса, который одновременно регрессивен. В этой главе меня интересует старомодное, воплощенное в руинах, и, как и в случае механически-коммодифицированного, воплощенного в манекене, я хочу связать с ним историческое измерение нездешнего. По моему предположению, нездешнее возвращение прошлых состояний, описанное в третьей главе в категориях индивидуальной психики, может осуществляться также в социальном регистре, что проявляется в реконструкции сюрреалистами вытесненного исторического, а не только психического материала. Часто эти реконструкции мыслятся как подрывные возвращения, но порой они намекают также на трансформативную переработку. Отсюда возникает ряд непростых вопросов. Можно ли тем самым рекуперировать нездешнее? Может ли компульсивное повторение, движимое влечением к смерти, быть